izinsiz gosteri

insanın “gerçeklik” kavramına en ilkel tepkisi onu içinde yaşadığı maddi dünya ile eşleştirmek olmuştur. Kendi gerçekliğini yani maddi dünyayı kavrayabilmek için izlediği yollardan biri de ona kendi ürettiklerini eklemektir. İnsanın en özgür üretim sürecinin son ürünü olan sanat eserlerinde eğiliminin önceleri maddi dünyayı taklit etmek, onun bir benzerini yaratmak olduğu gözlemlenmektedir. Bu çabanın ürünleri arasında yapılacak bir değerlendirmede, şüphesiz, en benzeyen en üstündür.

Fotoğrafın ortaya çıkışı her ne kadar bilinen sanat tarihinin çok geç dönemlerine rastlasa da, fotografik görüntü ile karşılaşmak insanlığı oldukça etkilemiştir. Fotografik görüntü onunla ilk kez karşılaşan biri için “gerçek” olana şaşırtıcı derecede benzemektedir; hatta, bu benzerlik öyle büyüktür ki bu görüntü onun tanıdığı gerçekten başka bir şey olamaz. Gözle görülür ve şüphe götürmez bir durumla karşılaşıldığından, bu inanış fazlaca sorgulanmaz. Oysa ki fotoğraf, tıpkı resim alanında yapılan gerçekçi tablolar gibi, bir temsildir. Fotoğrafın bu gerçekçi tablolardan farkı teknolojik bir aygıt yardımıyla üretiliyor ve gösterdiğinin maddi dünyada görülenle daha fazla benzerlik taşıyor olmasıdır. Fotoğraf, tıpkı resim gibi, maddi dünyayı olduğu gibi değil, fotoğraf düzlemine geçemeyecek özelliklerini dışarıda bırakarak temsil etmektedir. Dolayısıyla barındırdığı görüntü ve bilgi maddi dünyanın kendisi değil onun bir taklidi, “fotografik bir gerçek”tir.

Fotoğrafla küçük yaşlarda tanışmış ve onu kanıksamış günümüz insanı, maddi dünyayı ve onun olası fotografik temsillerini bir arada tanımakta, nesne ve nesnenin fotografik temsili arasındaki bağlantıyı kurabilmektedir. Kişi için maddi dünya fotoğraflarından ayrılamayarak, bir anlamda, genişlemiştir. İnsanın fotografik gerçekle bu derece tanışık olması onun maddi dünyayı taklit etme ve bir benzerini yaratma çabasına yeni bir yön vermiştir. Bu durumda, resim, illüstrasyon, üç boyutlu sayısal görselleştirme gibi alanlarda “fotogerçekçi” olarak adlandırılan yaklaşımın aslında nesnenin kendisini değil onun olası bir fotoğrafını taklit etmeye çalıştığı sonucuna ulaşılabilir.

1830'larda icat edilen fotoğraf ekipmanı, ancak 1880'lerde fotoğrafı basılı ortamlarda çoğaltabilecek gelişmeyi göstermiştir. Bu olanağa erişildiğinde fotoğrafın hızla “gerçek”leri tespit etmek, yaymak ve arşivlemek gibi kamusal görevler üstlendiği görülmektedir. Fotoğrafın maddi gerçekliği birebir sergilediği inancı onun kullanıldığı alanları da belirlemiştir. Örneğin; yönetilenler, dönemin yönetenlerinin fotoğraflarını onların saydamlıklarının bir ispatı olarak benimsemiştir ya da geliştirilen polis arşivlerindeki fotoğraflar daha önce suç işlemiş birini tespit etmeyi sağlamıştır. Fotoğrafın gerçekleri belgeleme amacıyla kullanımı, günümüz dijital teknolojilerinin fotoğrafın üzerinde her türlü değişikliği mümkün kılmasına rağmen sürdürülmektedir. Kimlik kartlarında kimlik sahibinin fotoğrafının kullanılıyor olması, mahkemelerde fotoğrafın delil olarak kabul edilmesi, fotoğrafın gerçekleri gösterdiğine olan güvenin ispatıdır.

Fotoğraf sanatçısı Dona Schwartz, fotoğrafın gerçekleri yansıttığına olan genel inanışı verdiği bir örnekle ortaya koymaktadır. 31 Aralık 1996 tarihinde Minneapolis Star Tribune gazetesi, ön sayfasında Stormi Greener tarafından çekilmiş bir fotoğrafa yer vermiştir. Fotoğraf karla kaplı St. Croix nehrini ve nehrin üzerinden geçerek Wisconsin ile Minnesota'yı birbirine bağlayan köprüyü göstermektedir. Söz konusu fotoğrafın desteklediği haber Birleşik Devletler İçişleri'nin nehrin üzerine yapılması düşünülen yeni bir köprü önerisini reddetmesiyle ilgilidir. Gazete yönetimi başarılı fotoğrafı için Stormi Greener'i ödüllendirmek yerine, fotoğraftaki elektrik tellerini gazete baskıya girmeden önce fotoğraftan silmiş olduğu için, iki gün ücretsiz uzaklaştırma ile cezalandırmıştır. Gazetenin “görsel içerik editörü” Bill Dunn, bu davranışın Minneapolis Star Tribune ilkelerine aykırı olduğunu, negatif film üzerindeki toz zerrelerini temizlemek dışında fotoğrafları dijital olarak maniple etmemeye özen gösterdiklerini ve yalnızca “fotoğraf makinesinin gördüğünü” basmayı amaçladıklarını açıklamıştır (1) . Bu olay basılı medyada fotoğrafa yüklenen görevi ortaya koymaktadır. Gazeteye basılmış olan bir fotoğrafın, tıpkı haber metinlerinden beklendiği gibi, yalnızca “gerçekleri” yansıtması gerekmektedir. Elbette ki, fotoğraflama sürecinde “görme” eylemini gerçekleştiren fotoğraf makinesi değil fotoğrafçıdır. Ancak, Bill Dunn yaptığı açıklamayla fotoğrafçının varlığını tümüyle yok saymış, okurlara gazetesinde basılan her fotoğrafın kim tarafından üretildiğinden bağımsız olarak yalnızca gerçekleri olduğu gibi yansıttığı mesajını vermiştir.

Fotoğrafın fotoğrafçıdan bağımsız ve nesnel bir ürün olup olmadığı önemli bir tartışma konusudur. Fotoğrafın üretim süreci mekanik bir süreçtir. Fotoğrafçının eylemi sırasında yaptığı; konuya, bakış noktasına ve diğer bir çok değişkene karar vermek olsa da, aslında bunu yaparken bir yandan da fotoğraf makinesinin sunduğu olanakları fark etmektedir. Bu durumda maddi dünyada var olan her nesnenin ya da kompozisyonun mümkün olan her kombinasyon kullanılarak fotoğraflanmış hayali fotoğraf karelerinin varlığı ve fotoğrafçının bu kompozisyonlardan birini kağıt üzerinde maddeleştirdiği söylenebilir (2) . Aslında diğer tüm sanat eserleri, örneğin resim de bir olasılıklar ve kombinasyonlar bütünü olarak değerlendirilebilir; ancak, üretiminde mekanik bir süreç söz konusu olmadığı için geleneksel sanat eserlerini sınırlayan değişkenler daha az sorgulanmakta ve yaratıcının süreçteki öznel tavrı daha net ortaya koyulabilmektedir. Fotoğrafın yaratıcılıktan ve öznellikten uzak olduğu düşüncesi, ilk dönemlerinde fotoğrafçıların ve izleyicinin fotografik görüntü üretirken ya da izlerken estetikten çok gerçeklik aramalarına neden olmuştur. Hem fotoğrafçı hem de izleyici mekanik üretilme sürecinden ötürü fotoğrafın gerçekliğine güvenmektedir. Bu güvenilirlik o dönemde fotoğraf ekipmanının yeterince tanınamamasına bağlanabilir. Teknikler keşfedildikçe, bu mekanik süreç, bir fotoğrafın birebir aynısını tekrar çekmeyi neredeyse olanaksız kılacak kadar çok değişkenle donatılmıştır. Bu istikrarsızlık fotoğrafın güvenirliğine olan inancı azaltmış, buna karşılık, fotoğrafçının yaratım sürecine sanatsal bir eylem olarak bakılabilmesini sağlamıştır (3) .

Fotoğrafın gerçeklikle ilişkisinin tartışıldığı durumlardan biri de fotografik röprodüksiyondur. Önceleri yalnızca yerel müzelerde izlenilebilen “biricik” resimlerin fotografik röprodüksiyonları onların kitap sayfalarında, kartpostallarda, posterlerde izlenebilmelerine olanak sağlanmıştır. Röprodüksiyon fotoğrafları diğer fotoğraflara göre çok hassas, kendine özgü kural ve tekniklerle üretilmelerine rağmen “gerçeklik” kavramını da barındıran tartışmalara neden olmaktadır. Bir sanat eserinin birincil özelliğinin tekilliği olduğunu savunan ve röprodüksiyon kavramına tümüyle karşı duran kesimin tartışmaları bir yana, röprodüksiyon fotoğraflarının her koşulda bir resmi —dolayısıyla bir gerçeği— fotoğraf düzeyine “indirgediği” tüm kesimlerin ortak düşüncesi olarak değerlendirilebilir. Bir röprodüksiyon fotoğrafındaki görüntü, konu olarak seçilmiş olan resmin yalnızca “fotografik ortama iletilebilir” özelliklerini içerir (4) .

Röprodüksiyonlarda renkler sabit bir ışık ve sabit bir bakış noktasından görülebildikleri halleriyle bulunur; orijinal yüzeyin dokusu algılanamaz. Genellikle insanlara ulaştıkları ortamlar orijinal boyutlarında izlenmelerine olanak sağlayamaz, izleyiciyi çerçeveden ve onun dışında bulunan duvardan koparılmış bir sunumla karşı karşıya bırakır. Resmin orijinalinin sahip olduğu bazı özellikleri izleyiciye ulaştıramasa da, fotografik röprodüksiyon çoğu kişi için o resmin ulaşılabilir tek versiyonudur. Orijinale ulaşabilen izleyici de çoğu zaman daha önce o resmin röprodüksiyonunu görmüştür. Öncelikli olarak fotoğrafın deneyimlenmesi, orijinalle karşılaşıldığında algılananı etkilemektedir. Orijinalden sonra karşılaşılan fotoğraf ise hatırlananı belirlemektedir. Dolayısıyla orijinal resmin (gerçek) yerini çok önceden ya da zaman içerisinde fotoğrafın (fotografik gerçek) aldığı söylenebilir.

Antonin Dufek, özel ve kamusal fotoğraf ayrımının üzerinde durduğu yazısında, fotoğrafın yukarıda sözü edilen “algılanacak olan”ı ya da “hatırlanan”ı değiştirme gücünü değerlendirmektedir. Yazara göre özel fotoğrafları kamusal olandan ayıran, onlara eklenmiş olan kişisel anılar, duygular ve anlamlardır. Bu eklentiler, fotoğrafı geçmişte yaşanmış bir gerçekliğe açılan bir pencereye dönüştürme gücüne sahiptir (5) . Örneğin aile albümlerinde bulunan fotoğraflar o ailedeki bireyler için diğer insanlar için olduğundan farklı bir anlam taşır. Fotoğraf, sahibine geçmişte yaşanmış bir ânı; öncesi, sonrası ve fotoğrafta yer almayan bir çok detayla birlikte hatırlatır. Zaman zaman da, tam aksine, hatırlanamayan detayları sahibine tam da o fotoğrafta olduğu gibi yeniden öğretir. Fotoğraf gerçekleri o an var oldukları şekilde saklayabildiği gibi, bir daha düzeltilemeyecek bir biçimde değiştirebilecek güçtedir. Dufek, fotoğrafın yalnızca gerçekleri temsil eden soyut anlamıyla algılanmasının olanaksız olduğunu W. D. Downey'in çekmiş olduğu ve İngiliz Prensesi Alexandra'nın kızı Louise'i sırtında taşırken göründüğü fotoğrafla açıklamaktadır (Şekil 1). Yazara göre bir fotoğraf özel ya da kamusal olmasına bağlı olmaksızın daha önce sözü edilen eklentilerden bağımsız olarak algılanamaz. Sıradan bir anne kızın görülebildiği bu fotoğrafın, çok küçük bir bilgiye, fotoğraftaki kadının bir prenses olduğu bilgisine sahip biri tarafından algılanışı tümüyle farklı olacaktır. Görüntü metinden farklı düşünülemeyeceği için izleyicilerin her birine aldıkları mesaja bağlı olarak farklı bir gerçeklik sunabilir. Aynı şekilde görüntü ve beraberinde taşıdığı mesaj bu örnekte olduğu gibi izleyicinin alışageldiği gerçekliği değiştirebilir.

Şekil 1 W.D.Downey, Princess Alexandra and her
Daughter Louise, Carte de visite, 1867

Fotoğraf yaygınlaştıkça oluşturduğu fotografik gerçekliğin daha fazla kabullenildiği gözlemlenmektedir. Günümüz insanının gördüğü fotoğrafların sayısal çokluğu ve niteliksel çeşitliliğiyle birlikte, fotoğrafın kendisi ortada var olmaksızın, hatta bir fotoğraf makinesi ya da görüntüyü sınırlayan bir çerçevenin yokluğunda bile, zihinsel bir fotografik görüntüleme yaptığı söylenebilir. Hiç çekilmemiş fotoğrafların görsel hafızaya bu derece yerleşmiş olması, beraberinde maddi gerçekliği farklı bir algılama ve yorumlama biçimi gelişmesine neden olmuştur.

Fotoğrafın ortaya çıkması, maddi dünyanın temsilleri için bir milat olarak değerlendirilebilir. Fotoğraftan önce “gerçekçi” diye nitelendirilen yaklaşımlar, fotoğraftan sonra “fotogerçekçi” olarak adlandırılmaya başlanmıştır. “Fotogerçekçi” sözcüğü ile kastedilen, görüntünün bir fotoğraftaki kadar gerçek oluşudur. Diğer bir deyişle, fotogerçekçi eser konu aldığı gerçekliği en az fotoğraf kadar iyi temsil eder. Bu tanım, doğru olmakla birlikte, eksiktir. Fotoğraf sonrası gerçekçi temsiller incelendiğinde, gerçekliği yalnızca “fotoğraf kadar” değil, aynı zamanda “fotoğraf gibi” yansıttıkları görülebilir. İnsanın gerçekliği temsil etme eğilimi, fotografik gerçekliği temsil etmeye dönüşmüştür.

1960'larda özelikle Amerika Birleşik Devletlerinde ortaya çıkmış olan “fotogerçekçi” resim akımının ürünlerinde bu eğilim açıkça gözlemlenebilir. Dönemin resimleri incelendiğinde üretilen görüntülerin konunun kendisinden çok, olası bir fotoğrafına benziyor olması özellikle dikkat çekicidir. Yaratıcılığın ve özgünlüğün tartışıldığı ve modern sanatın temellerinin atıldığı 1960'lı yıllarda, bir kısım sanatçı, özgün olarak nitelendirilen eserlerin aslında birbirlerine benzediği ve hatta sanatçının çoğu zaman kendi kendini tekrar ettiği düşüncesiyle, sanatı kendi özgün duygu ve düşüncelerinden arınmış olarak üretmeyi seçmişlerdir. Fotogerçekçi akımın önde gelen isimleri John Baeder, Richard Estes, John Kacere, Jack Mendenhall, David Parish, Davis Cone ve Franz Gertsch olarak sıralanabilir. Bu akımın ressamlarının yapmaya çalıştıkları, aslında, prensip olarak klasik realizm ressamlarının amaçladıklarına çok benzemektedir. Ancak bu kez üretilecek olan temsiller fotoğrafla tanışık sanatçı ve izleyicilerle buluşacağından hedeflenen benzerlik düzeyi oldukça yükselmiştir.

Fotogerçekçi yağlı boya ve akrilik tabloların üretim sürecinde çoğunlukla fotoğraf kullanılmıştır. Sanatçılar, bir fotoğrafı projeksiyon makinesiyle tuval üzerine yansıtarak üzerinden boyama tekniğini, tuvali gridlere ayırarak çalışmaya tercih etmişlerdir. Klasik gerçekçi ressamların yaptığı gibi tuvallerini konunun önüne taşımak yerine, konuyu fotoğraflayarak çalışma mekanlarına taşımışlardır. Hedeflediklerinin gerçekliği değil fotografik gerçekliği resmetmek olduğu yalnızca çalışma biçimleriyle değil, kullandıkları teknik her ne olursa olsun, resimlerin taşıdığı bazı ipuçlarıyla da ortaya koyulabilir.

Fotogerçekçi ressamların seçtikleri konularda bir benzerlik gözlemlenmektedir. Pop-Art akımının bir uzantısı olarak değerlendirilebilecek fotogerçekçilik akımının ürünleri, genellikle, dönemin popüler kültürünün içinden seçilmiş nesne ve mekanları konu almaktadır. Amerikan yaşam tarzının izlerini taşıyan fotogerçekçi resimlerde, dönemin popüler kültürünün ikonaları sayılabilecek Amerikan yol üstü restoranları, otomobiller, motosikletler, renkli şekerlemeler, neon ışıklı tabelalar, gece kulüplerinin girişleri ve o dönemin insanları işlenmiştir. Sanat çevreleri tarafından “hafif” olarak nitelendirilen bu nesne ve mekanların seçiminden çok onların “bulundukları yerdeymiş gibi” resmedilmeleri ilginçtir. Fotogerçekçi ressamların kullandıkları dev tuvaller, fotoğraf makinesi ne kadar taşınabilirse o kadar taşınabilir izlenimi vermektedir. Seçilen konu olabildiğince gündeliktir ve bir fotoğrafçının gündelik yaşamı içerisinde karşılaşıp fotoğraflayacağı haliyle resmedilmiştir. Fotoğrafın kolay üretilir ve kolay tüketilir olmasından dolayı alışılagelen “önemsiz/değersiz” fotoğraf karelerinin benzerleri, çok fazla uğraş gerektiren fotogerçekçi resimlerde karşımıza çıkmaktadır (Şekil 2 ve 3).

Şekil 2 . Richard Estes, Central Savings, 1975, oil on canvas,
Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City .

Şekil 3 Ralph Goings, Collins Diner (Collins Lokantası), 1986.
Tuval üzerine yağlıboya, 123 x 173 cm, Tampa Museum of Art,
Florida, Amerika Birleşik Devletleri.

Fotoğrafın bir gerçekliği eşzamanlı olarak kaydedebildiği söylenebilir. Örtücü ne kadar süre açık kalmışsa o kadarlık bir zaman dilimi tek bir yüzey üzerine yansıtılmaktadır. Diğer bir değişle, bir fotoğrafta görüntülenen her ne varsa, fotoğrafın çekildiği sürede gerçekleşmiştir. Eşzamanlı üretim zaman zaman klasik gerçekçi resimler için de geçerli olmuştur. Çoğu geleneksel ressamın sabit duran bir modelin karşısında çalıştıkları ve resmin üretilme süresinin, modelin aynı pozisyonda ve aynı ışık koşullarında bulunma süresine neredeyse eşit olduğu bilinmektedir. Fotogerçekçi akımın resimlerine bakıldığında ise böyle bir eşzamanlılığın olanaksız olduğu görülmektedir. Resimlerin üretilmeleri aylar sürmüş olsa da, ortaya çıkan görüntü ancak bir fotoğraf makinesinin tespit edebileceği kadar kısa bir zaman aralığında gerçekleşmektedir. Sözü edilen “ânı dondurma” etkisinin klasik gerçekçi resimlerde de denendiği bir gerçektir; ancak, fotogerçekçi resimlerde bu neredeyse bir zorunluluk haline gelmiştir (Şekil 4 ve 5).

Şekil 4 Davis Cone, Midway (Yarı Yolda) 1984. Tuval üzerine akrilik,
79 x 124,5 cm, Özel Koleksiyon, Pennsylvania, Amerika Birleşik Devletleri.

Şekil 5 Franz Gertsch. At Luciano's House (Luciano'nun Evinde), 1973.
Astarsız tuval üzerine akrilik, 244 x 355,5 cm, Özel Koleksiyon, Kalifornia,
Amerika Birleşik Devletleri.

Klasik gerçekçi resimler ile fotogerçekçi resimlerin çerçevelemeleri arasında da oldukça büyük bir fark söz konusudur. Klasik gerçekçi resimlerde çerçevelemenin fazlaca düşünüldüğü; resmin içerisindeki nesnelerin karenin dışına taşmadığı ve resmin gereksiz detaylardan arındırıldığı görülmektedir. Oysa fotogerçekçi resimlerdeki çerçeveleme daha çok fotoğraflarda rastlanılan cinstendir. Fotoğraf çekme eylemindeki kusursuz/hatalı zamanlama kavramı fotogerçekçi resimlerde de karşımıza çıkmaktadır. Fotogerçekçi resimlerde “yanlışlıkla” çerçevenin dışında kalmış ya da içine girmiş parçalara rastlanabilir. Bu tip bir çerçeve çıplak gözle değil ancak bir fotoğrafla deneyimlenebilir (Şekil 6 ve 7).

Şekil 6 Robert Bechtle, Alameda Chrysler , 1981. Tuval üzerine yağlı boya,
124,5 x 187 cm, Özel Koleksiyon, New York, Amerika Birleşik Devletleri.

Şekil 7 Robert Bechtle, Potrero Stroller-Crossing Arkansas Street
(Potrero Gezgini-Arkansas Sokağı'nı Geçerken), 1988.
Keten üzerine yağlı boya, 101,5 x 123 cm, Özel Koleksiyon, İsviçre.

Fotogerçekçi resimlerde, özellikle Amerikan şehirlerini ve sokaklarını konu alanlarda, mekanların perspektif izdüşümleri çıplak gözle yani yaklaşık 50 mm odaklı bir mercekle değil, kısa odaklı bir mercekle, hatta körüklü bir sistemle tespit edilmiş gibi görünmektedir. Bazı resimlerde geniş açılı objektifin yarattığı perspektif bozulmalar aynen korunmuş, bazılarında bu bozulmaları yok eden mercek sistemlerinin sonuçları ya da ancak gelişmiş fotoğraf makinelerinin üretebildiği panaromik görüntüler resmedilmiştir. Fotogerçekçi resimlerde perspektif izdüşümler çoğunlukla insanın görebildiği biçimiyle değil fotoğraf makinesinin gösterebildiği biçimiyle yansıtılmıştır (Şekil 8 ve 9).

Şekil 8 Richard Estes, Tower Bridge (Tower Köprüsü),
1989. Tuval üzerine yağlı boya, 74 x 167,5 cm,
Özel Koleksiyon, Kalifornia, Amerika Birleşik Devletleri.

Şekil 9 Richard Estes, View from Twin Peaks (Twin Peaks'ten Görünüm)
1990, Tuval üzerine yağlı boya, 91,5 x 183 cm, Özel Koleksiyon,
Kalifornia, Amerika Birleşik Devletleri.

İnsan gözü farklı uzaklıktaki nesnelere çok hızlı odaklanabilen ve netlik sağlayabilen yapıdadır. Bu nedenle, insan, gündelik yaşamında görüş alanında bulunan fakat net olmayan alanların varlığını çok fazla algılayamamaktadır. Alan derinliği fotoğrafın ortaya çıkmasıyla görülebilir olmuştur; fiziksel göz kusurları dışında net olmayan bir görüntü o haliyle ancak bir fotoğrafta uzun süre izlenebilir. Fotogerçekçi resimlerde, konu klasik gerçekçi resimlerdekine benze bir portre bile olsa, çoğunlukla alan derinliği kavramının tuvale aynen yansıtıldığı görülmektedir. Klasik fotogerçekçi ressamlar resimlerinde yer alan her detayı en net haliyle resmetmişlerdir, çünkü o anda üzerinde çalıştıkları alanı tuvale aktarırken gözlerini o alana odaklamak durumunda kalmışlardır. Fotogerçekçi ressamlar ise çoğunlukla doğrudan bir fotoğrafın üzerinden çalıştıklarından, netliği gerçekte olduğu biçimiyle değil fotoğrafta yakalandığı biçimiyle aktarmışlardır (Şekil 10 ve 11).

Şekil 10 Franz Gertsh, Christina I , 1983. Astarsız tuval üzerine akrilik,
236 x 263 cm, Özel Koleksiyon, Tennessee, Amerika Birleşik Devletleri.

Şekil 11 Ralph Goings, Still Life with Peppers (Biberli Natürmort), 1981.
Tuval üzerine yağlı boya, 96,5 x 132 cm, Jack Harriet Stievelman Koleksiyonu,
New York, Amerika Birleşik Devletleri.

Fotogerçekçi resimlerde gerçeklik kavramının yerini fotogerçeklik kavramına terk ettiği yukarıda sözü edilen ipuçlarıyla tespit edilebilir; ancak, resim, söz konusu değişikliğin gerçekleştiği tek alan değildir. İnsan, maddi dünyayı taklit etme isteğini, sayısal ortamlar için geliştirilen temsil teknikleri yoluyla, günümüzde de sürdürmektedir. Bu tekniklerin ulaşabileceği en ileri düzeyin, insanın sanal gerçeklik teknolojisi ile üretilen üç boyutlu temsillerin arasında dolaşabileceği ve onlarla fiziksel temas kurabileceği ortamlar olduğu düşünülmektedir. Ancak, üç boyutlu fiziksel etkileşim için üretilen teknolojiler bile, günümüz arayüzlerinin iki boyutlu olması sebebiyle, iki boyutlu izdüşümleriyle karşımıza çıkmaktadır. Tasarım temsillerinde, üç boyutlu animasyonlarda, sinema filmleri için üretilen görsel efektlerde, reklamlarda ve müzik videolarında kullanımı oldukça yaygınlaşan sayısal görüntülerin üretilme süreci, maddi dünyanın bir benzerini üretmek ve sanal bir fotoğraf makinesi ile bu üç boyutlu temsili fotoğraflamak olarak özetlenebilir. Üç boyutlu sayısal görüntüleme programlarında, fotoğraf makinesinin, hem görüntüsü hem de çalışma prensipleriyle aynen temsil edildiği görülebilmektedir. Söz konusu ortamda üretilen ve gerçekçi olma iddiasında olan tüm görüntülerin aslında gerçekten çok fotogerçeğe ulaşmayı hedefledikleri açıktır.

Gerçeklik kavramının kendisi, düşünce tarihinde çok fazla tartışma ve yoruma yol açmıştır. Felsefe tarihinde “gerçek” olanın ne olduğuna ilişkin çok sayıda tartışmaya rastlanabilir. Fotoğraf ve gerçeklik arasındaki ilişki de bu tartışmaların çeşitliliği oranında, çok sayıda farklı bakış açısıyla ele alınabilir. Ancak, “gerçek” olanın ne olduğu sorusu ve bütün bu tartışmalar ile bu soruya üretilmiş cevaplar bir yana, fotoğrafın kişinin görsel algılama mekanizmasını ve maddi dünyayı algılayış biçimini zaman içerisinde evrimleştirdiği söylenebilir.

Derman, İhsan. Fotoğraf ve Gerçeklik . İstanbul: Ağaç Yayıncılık, 1991.
Dufek, Antonin. “Private and Public Pictures.” Camera Austria 41 (1992): 21-37.
Groys, Boris. “ Truth in Photography.” Camera Austria 43-44 (1993): 3-18.
Meisel, Louis K. Photorealism since 1980 . New York: Harry N. Abrams, 1993.
Savedoff, Barbara E. Transforming the Images: How Photography Complicates the Picture . Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000.
Schwartz, Dona. “Objective Representation: Photographs as Facts”: Picturing the Past: Media, History & Photography içinde. Yay. Haz. Bonnie Brennen ve Hanno Hardt. Urbana ve Chicago: University of Illinois Pres, 1999.