Fransa’nın sanayi kenti St.Etienne’de dünyaya gelen performans sanatçısı Orlan, çağdaş sanat dünyasında sıra dışı bir yere sahiptir. Orlan, “sanat yapmak pis bir iştir, ama biri çıkıp bunu yapmak zorunda” der ve üstlendiği bu kirli işi kelimenin en inanılmaz anlamıyla kendi vücudunu kullanarak yapar. ‘Carnal Art’** olarak adlandırdığı sanatsal performanslarında Orlan, erkek iktidarının güzellik kavramını ve modern batı toplumlarında kadın öznenin kuruluşunu eleştirmek için bir dizi estetik ameliyatla vücudunu ve yüzünü yeniden biçimlendirir.

Diğer kadınlar estetik cerrahiyi gençleşmek ve genel kabul görmüş, standartlaşmış türde bir güzelliğe sahip olmak için kullanırken, Orlan bu estetik ameliyatları güzellik kavramını yeniden yapılandırmak ve kendi tarzına uygun bir şekilde bu kavramı yeni baştan yaratmak için kullanır.

Carnal Art’ın eleştirdiği en önemli nokta, Barbara Rose’un ifadesine göre “toplumun, kadın imajını alıp geleneksel bir yolla ve ikiyüzlüce Madonna ve fahişe şeklinde ikiye ayırması” dır.¹ Rose, Orlan’ın ‘operasyon tiyatrosu’ olarak adlandırılan ve tüm detaylarıyla planlanmış performanslarının altında ölümüne ciddi nedenler yatan dahi bir sanatçı olduğuna inanır. Sanatı sanat olmayandan ayıran iki önemli kriter olan kasıtlılık (intentionality) ve dönüşüm (transformation) Carnal Art’ta bir arada sunulur. Onun aykırı çalışmaları bizi sanatı sanat olmayandan ve normalliği delilikten ayıran sınırları yeniden düşünmeye zorlayan, patolojik davranışlardan çok estetik hareketlerdir.² Ameliyathane Orlan’ın stüdyosudur ve bedeni yalnızca işi için kullandığı bir araç ve materyal değil, aynı zamanda işinin ta kendisi ve estetik otoritelerin stereotiplerine karşı direnişine hizmet eden bir metafordur.

Orlan’ın çalışmalarında vücut, değiştirilemezlik ya da kabul gören stile göre değiştirilebilirlik özelliğini kaybeder. Bu bağlamda, Kathy Davis’in de belirttiği gibi, Orlan’ın projesi farklı kimlikleri deneyimlemek için bedenin cerrahi yollarla değiştirilmesidir. O, ırk ve cinsiyet sınırlarını aşar ve “ben transseksüel kadın hareketinden yana bir kadınım” der. Ne var ki Davis’e göre gerçekleştirilen bu cerrahi dönüşümler kalıcı olmadığı için cinsiyet değiştirme operasyonu olmaktan uzaktır. Bu projeyi, kimlik üzerine postmodern feminist teoriye bir katkı ve kimliğin parçalanmışlığı, bölünmüşlüğü, çokluğu ve inişli çıkışlılığı ile ilgili postmodern bir kutlama olarak görmek daha yerinde bir yaklaşım olabilir. Bu amaca hizmet edecek bir plastik cerrahi, kadınlara bedenlerinin kontrolünü yeniden kazandırabilecek bir yoldur ve Orlan’ın projesi feminist ütopyanın, üzerine inşa edildiği “ada”nın bizatihi bedenin kendisi olduğu bir örneği olarak görülebilir. ³

Orlan lokal anesteziyle gerçekleştirilen bir rahim dışı ameliyatı geçirdikten sonra, hem gözlemci hem de hasta rolünü oynayabildiğini görüp, cerrahiyi performans sanatına dönüştürmeye kadar verdi. Bugünkü anlamda sergilemeye başladığı operasyon/performanslar; müzik, şiir ve dans eşliğinde ve sanatçının kendi yönetiminde gerçekleştiriliyordu. Operasyonların gerektirdiği oldukça ağır masrafları, fotoğraf ve video haklarını, hatta bu “beden heykeltıraşlığı” süreci boyunca akan taze kan örneklerini ve kopan et parçalarını dahi satışa çıkararak karşıladı. Orlan operasyonlarda izleyici olarak bulunan katılımcılarla iletişim kurabilmek için lokal anesteziyi tercih etmektedir. Onun operasyon tiyatrosunda yalnızca sahnedekiler değil izleyiciler de interaktif katılımcılar olarak kendi rollerini oynamakta ve herhangi bir tiyatro oyunundakinin aksine gerçek bir acıya tanık olmaktalar. Cerrahın iğnelerini Orlan’ın yüzüne ve etine batırdığı, dudaklarını dilimlediği ve kulaklarını kesip yüzünden ayırdığı gösteriyi izlerken seyirciler arasında büyük bir taşkınlık yaşanıyor. Herkesin ciddi bir rahatsızlık içinde ve kelimenin tam anlamıyla dehşete kapılarak izlediği gösteri boyunca Orlan sakinliğini koruyor.

Orlan’ın bu sanatsal üretimi Antik Yunan’da Zeuxis’in çeşitli kadınların en güzel parçalarını alarak bunları ideal kadın görüntüsünü sağlayabilmek için bir araya getirişinin bir parodisi gibidir. Orlan da benzer şekilde, Rönesans ve sonrası boyunca ideal güzelliğin temsili olarak görülen kadınların birbirinden farklı özelliklerini seçti. Cerrahların yardımıyla bilgisayar kullanarak; Diana’nın meşhur burnunu, Boucher’in Europa’sının dudaklarını, Botticelli’nin Venüs’ünün çenesini, Gerome’nin Psyche’sinin gözlerini ve Leonardo’nun Mona Lisa’sının alnını kendi yüzünde bir araya getirdi. Ameliyathaneler de bu çalışmaların ilgili detaylarının büyütülmüş kopyalarıyla dekore edilmektedir. Orlan’ın Batı sanat tarihini yorumlarken bu kadın prototiplerini seçişi tesadüfi değil, aksine her biri belli tarihsel ve mitolojik sebeplere dayanıyor: “Diana’yı kavgacı maceralar tanrıçası olduğu ve erkeklere boyun eğmediği için; Psyche’yi aşka duyduğu ihtiyaç ve ruhsal güzelliği için, Europa’yı bir başka kıta arayışı içinde olduğu ve kendini bilinmeyen bir geleceğe sürükleyebildiği için seçti. Venüs zaten verimlilik ve yaratıcık yönleri açısından Orlan’la gösterdiği benzerliklerden dolayı onun mitinin bir parçasıydı ve son olarak Mona Lisa’yı ise androjinliğinden dolayı bu karışıma kattı - efsaneye göre bu resim aslında bir erkeği simgeliyor; belki de Leonardo’nun kendisini -.” ⁴ Orlan “Bu görüntüleri kendiminkiyle birleştirdikten sonra her ressam gibi ben de, nihai portre ortaya çıkıncaya ve resmi bitirip imzalamak mümkün oluncaya dek bütün üzerinde çalışmaya devam ettim”diyor.

Aslında, Orlan tarafından yapılan ve Batı sanat tarihinden örneklere yönelik bu atıfları, bu geleneğin çağdaş bir temsilindense, dehşet ve mizah duygusunu birleştiren çelişkili bir üslupla, mevcut sanat tarihsel mizahın parodisi ve inkarı olarak görme eğilimindeyim. Bu paradoksal çalışmada Batı kültürüne yönelik aidiyet duygusu kadar ona olan nefretin de izlerini görebilirsiniz. Yine buna benzer bir eğilime Amerikan fotoğraf sanatçısı Joel-Peter Witkin ve Batı kültürünün temel ilkelerine karşı duruşuyla tanınan modern yazarlardan Chuck Palahniuk’ın çalışmalarında da rastlamak mümkün. Palahniuk; Amerikan ve benzeri tüm Batı toplumlarını, onların en önem verdikleri değerleri satirleştirerek eleştirir. Ve ilginçtir ki yazarın Görünmez Canavarlar adlı
romanı; vücudun ve yüzün transformasyonu ve bozulması, cerrahi operasyonlar ve kimlik problemleri ile ilgilidir. Bu üç sanatçının çalışmalarının bir arada karşılaştırıldığı bir yazı, bize modern toplumların eleştirisine yönelik bazı yaratıcı başlangıç noktaları sunabilir.

Orlan’ın sanatı Bob Flanagan, Yves Klein, Chris Burden ve Marina Abramovic gibi diğer performans sanatçılarıyla olan benzerlikleriyle birlikte de analiz edilebilir. Fakat o, iki önemli nokta ile diğerlerinden ayrılmaktadır. İlki acı... Adı geçen diğer performans sanatçıları acıyı kendi istekleriyle, mazoşistçe arzularken Orlan, anestezi sayesinde hiç acı çekmemektedir. Orlan’ın sanatını diğerlerinden tamamı ile ayıran ikinci özelliği ise sanatının bütünlüğü ve derinlemesine düşünülmüş, ayarlanmış, düzenlenmiş olmanın ve denenmişliğin ona kattığı konuya hakimiyet ve uygunluk özellikleridir. O, sanatını yaşamının bütününe yayarak icra etmeye devam ediyor. Bu, spontan ya da agresifçe gerçekleşen bir olgu değil. Aksine ancak oldukça detaylı planların ardından çok bilinçli ve organize bir şekilde gerçekleştirilebilecek bir sanat yapıtı.

Herhangi bir acı hissetmemesine ve operasyonlardaki tüm o sakinliğine rağmen Orlan için sanat bir ölüm kalım meselesidir. Her zaman için bir risk unsurunun olduğu gösterileri boyunca Orlan’ın felç olma veya ölme ihtimali oldukça yüksek. Orlan bedenini sanat uğruna çoktan gözden çıkarmış durumda, onu kurban ediyor, günden güne tüketiyor ve bunun sonsuz bir kaynak olmadığı da ortada. Bunu bir tür postmodern potlatch ⁵ gibi görmek de mümkün. Tüketilen ve hediye edilen şeyi vücuda ve sonucunda elde edileni ise sanatsal zevke benzetebiliriz.

Orlan sadece Carnal Art olarak adlandırılan yapıtını sunmakla kalmaz, aynı zamanda sanatın ulaştığı bugünkü yeni/devrimci noktayı açıklamayı da dener. Carnal Art teorisini uygularken, bu pratiklerin teorik/estetik alanda temsiliyeti misyonunu da üstlenir.

Carnal Art manifestosunda Orlan, ironik bir ifadeyle performe ettiği sanatın klasik anlamda, çağın mümkün kıldığı teknolojiyle gerçekleşen bir oto-portre olduğunu bildirir. Bu, çağımızın ulaşmayı henüz mümkün kıldığı, bedenin figürasyon ve disfigürasyonu arasında duran bir yazıttır. Orlan’a göre vücut “değiştirilmiş bir hazır yapım” olmalıdır. Buradaki acı “body art”ın tersine bir kurtuluş ya da arınma anlamına gelmez. Herhangi bir “plastik” sonuca ulaşma amacı da taşımayan “Carnal Art”, daha çok insan vücudunu değiştirmek ve onu toplumsal bir tartışmaya açmak çabasındadır. Bu uğraş, Hıristiyan geleneklerine ve onun beden hakkındaki görüşlerine karşı bir zıtlık içermektedir. Çünkü Orlan bedenini dile dönüştürmekte ve Hıristiyanlığın “bedeni beden yapan sözdür” geleneğini kendi ifadesi ile “sözü söz yapan bedendir” şeklinde ters yüz etmektedir. Ses, Orlan’da değişmeden kalan tek şeydir. Meşhur “acı içinde doğdun” sözünü anakronik bir saçmalık olarak niteleyen Orlan’ın sanatında, “Yaşasın Morfin!” sloganından da anlaşılacağı gibi lokal anestezi ve çeşitli ağrı kesiciler sayesinde acının üstesinden gelmek mümkün.

Böylece sanatçı, kesilen bedenini hiçbir acı duymadan gözlemleyebiliyor. Kendini bağırsakları dökülmüş halde gördüğü zaman Orlan, “ayna evresi”nin yepyeni bir versiyonuna ulaşmış oluyor. ‘Carnal Art’ bir sanatçının priori’lere ve diktalara karşı savaşırken bağımsız olması gerektiğini savunur. Topluma ve medyaya mal olmasının ve hatta konunun adli sisteme kadar taşınacak olmasının da sebebi budur. Amacı “bedenin rolünü ve toplum tarafından ortaya atılan ahlaki soruları” sorgulamaktır. En genel anlamda, onun eleştirisi, başlangıç noktası ve belirgin ilgi alanı kadın bedeni olsa da, tartıştığı alan aslında erkek bedenini de içerir. “Carnal Art Barok’u, parodiyi, Grotesk’i ve geride bırakılmış diğer stilleri sever; çünkü sanat hem insan bedeni hem de sanatın corpus’u üzerinde oluşan sosyal baskıların tümüne karşı olmalıdır. ‘Carnal Art’ anti-formalist ve anti-konformisttir.” ⁶

Orlan’ın manifestosunun ardından şunu söyleyebilirim ki; “Carnal Art” anti-otoriter bir siyasi söylem olarak da değerlendirilebilir. Çünkü otoriteyi, tahakkümü ve iktidarın kodlarını bir tür biyo-direniş yoluyla reddetmektedir. Sonuç olarak, Orlan’ın bedenini şekillendirişi ve değiştirişi geleneklere ya da modaya göre değil, sadece kendi istekleri doğrultusunda gerçekleştirilmektedir ve bu insan özgürlüğünün ulaşabileceği en son noktalardan biridir. Hiçbir zaman bir toplumsal özgürlük projesi olamayacak olan Carnal Art; kişisel haklara, özdenetime, sanatçının bireysel kurtuluşu ve özgürleşmesine rehberlik eden bir kaynaktır. Onu sosyal politikayla ilişkilendirmek ancak bazı yönlerden, feminist teori ve hareket dolayımı ile mümkün olabilir.

Aslında Carnal Art’la karşılaştırarak tartışabileceğimiz bir diğer alan sosyal kuramdaki akıl eleştirisidir. Aklın totaliter olduğu ve sosyal ilişkileri önemli derecede belirlediği bir çağda “Carnal Art” söylemi; F. Lyotard, G. Deleuze, M. Focault and J. Baudrillard gibi sosyal kuramın ve felsefenin eleştirel isimleri ile de bazı ortak yönlere sahiptir. Tıpkı onlar gibi Carnal Art da büyük anlatıların karşısında minör metinleri ve ayrıksı bir söylemi ön plana çıkarır. Bu ilişkileri bir başka bağlamda daha sonra tartışmayı umuyorum.

Orlan’ın “Carnal Art”, “operasyon tiyatrosu” ya da “vücut heykeltıraşlığı” olarak adlandırdığı çalışmaları üzerinde tartışırken, bazı ifadeleri kullanmamız kaçınılmazdır: yüz, imge, görünüm, görüntü, ifade, şekil, çehre, yöntem, stil, kopya, metin, resim, fotoğraf vs. Hepimiz onun performans sanatını, vücudunu ve yüzünü yeniden yaratışını bu kelimeler yoluyla tartışıyor, düşünüyoruz. Tüm bu kavramlar “Carnal Art”ı tartışırken en sık kullandığımız kelimelerdir. Ve sanırım yeryüzünde anılan tüm bu kelimelerin anlamlarını bir arada barındıran bir kelimenin varolduğunu duymak Batılı meslektaşlarımız için şaşırtıcı olacaktır. Bu sözcük, dilde bulunan diğer kelimelerle bir araya gelerek farklı anlamsal ilişkiler içerisine girip değişmektedir. Sözünü ettiğim bu kelime surettir. Bir Türkçe sözlüğe baktığınızda bu kelimenin aslında Arapça’dan geldiğini ve görünüm, ifade, form, şekil, yüz, çehre, yöntem, stil, bir resmin ya da metnin kopyası, nüsha, İslam felsefesinde varoluşun açık görünümü ve bazı bağlamlarda da resim ve fotoğraf anlamlarına geldiğini görebilirsiniz.⁷ Günümüz Türkçe’sinde pek fazla kullanılmayan bu kelimenin İngilizce’de herhangi bir karşılığı bulunmamaktadır. Dolayısıyla bu kelimeyi suret olarak kullanmaya devam etmek zorundayım. Bu ilginç tekabüliyeti ilk kez 2002 yılında, Orlan’ın sanatı hakkında bir makale yazmak üzere hazırlanırken fark etmiştim. ⁸ Türkçe makalenin başlığı bu yazıdakiyle aynıydı. Fakat o zaman suret kelimesinin Orlan’ın performanslarının özellikleriyle olan mükemmel uyumunu tartışmaya kalkışmamış ve bu tartışmayı ilk fırsatta gündeme getirmek üzere ertelemiştim. Bu fırsat için 2 yıl beklemem gerekti.

Sanırım herkes benimle Orlan’ın transformasyonlarının her şeyden önce yüzünü içerdiği konusunda hemfikirdir. Orlan kimliklerin aralıksız akışkanlığını göstermek için durmadan yüzünü değiştirir. Oysa insan yüzü kişinin kimliğiyle özdeş görülür ve değişmezliği kabul edilmiştir. Orlan’ın işinin odak noktası çehresidir ve yüzünü sergileyişi otoriteden tamamen bağımsızdır. Yapıtı tarihsel ve modern dünyadaki diğer metinlerle bağlantılı olan başlı başına bir metindir (text). Estetik söyleminin temel unsurları olan görünüm ve görüntüleri kendi yöntemi ve stiliyle belirlemektedir. Çalışması esnasında bir yandan sanat tarihindeki eserleri kopyalarken, diğer yandan da fotoğraf ve videolar aracılığı ile kendisini yeniden üretir ve nüshalar halinde çoğaltır. Dolayısıyla, ben bu çoklu anlamları tek başına karşılayabilen bir sözcük olarak suret kelimesini öneriyorum. Dilerim Batılı meslektaşlarım da bu kelimeye hak ettiği ilgiyi gösterir ve Doğunun bu kavramsal armağanını kabul eder.

Walter Benjamin mekanik röprodüksiyon çağında sanat eserlerinin dönüşümü konusunu tartışmaya açmıştı. Bugün belki de post-mekanik/organik röprodüksiyon çağında olduğumuz söylenebilir. Sanatçı, eserini mekanik ve dijital röprodüksiyon teknikleri yardımıyla organik bir yöntem izleyerek yeniden üretir. Ancak bu, orijinal ve kopya arasındaki farklılıkları ortadan kaldıran bir yeniden üretimdir. Bu anlamda, akla J. Baudrillard’ın simülasyon kavramı gelmektedir. J. Baudrillard’ın bir diğer önemli kavramı ise sedüksiyondur (baştan çıkarma). Sanırım suret kavramının gücü, bu kelimenin Baudrillard’ın söz konusu iki konseptinin temas halinde olduğu bir alanda konumlanmış olmasından gelir. Bana göre suret, baştan çıkarıcı bir boyut kazanmış simülasyondur, ancak mistik bir çekicilikle birleştiği için daha da etkileyici olmaktadır. Badrillard’ın baştan çıkarma kavramını açıklamak için atıfta bulunduğu bir masala referansla suret tilkinin kuyruğunun ucundaki kızıllık gibidir.

İslam felsefesine göre suretin bir diğer anlamı varoluşun açık ve algılanabilen yanıdır. Bu anlayışa göre suret her şeydir ve öze tamamen vakıf olmamız hiçbir zaman mümkün değildir. Bunu bir anlamda, “Matrix Felsefesi”nin Oryantal bir versiyonu gibi görmek mümkün olsa da aslında sorun çok daha karmaşık durumdadır. Surete dair Batı entellektüel dünyasındaki benzerlik ve farklılıkları incelemek bu yazının amacını aşan ve daha detaylı bir araştırma gerektiren bir konudur.

Bu çalışmayı Orlan’ın sanatının devrimci özelliğinin sunumu ve suret kavramının “Carnal Art”ın sıradışı karakterini açıklamadaki gücünü göstermek ile sınırladım. Sonuç olarak, sanatın dönemin sosyal, ekonomik, siyasal ve çevresel sorunsallarından bağımsız olduğu transandantal bir alanda ortaya çıkmasının mümkün olmadığını söyleyebilirim. Her zaman için, sanat ve diğer sosyal alanlar arasında, belirleyicilik ilişkisinin de ötesinde karşılıklı bir etkileşim vardır. Bu ilişkileri ne Orlan’ın ne de başka bir sanatçının eserlerini incelerken göz ardı edebiliriz. Sanat ancak ve ancak tarihsel, kültürel ve sosyal bağlamlarda anlamlanır. Ayrıca, diğer alanlar ve dünya dillerinin katkısından yoksun bir sosyolojik yaklaşım tek başına yeterli değildir. Kavramlar sosyal kuramın temelini oluşturur. Dolayısıyla sosyolojinin tüm diğer dallarında olduğu gibi sanat sosyolojisinde de yeni bulguları karşılayacak konseptlere gereksinim duyulmaktadır ki, bence, suret bunlardan biridir.




DİPNOTLAR

*Metnin “The Surets of Orlan” başlıklı İngilizce orijinali 3 Kasım 2004 tarihinde, Avrupa Sosyoloji Derneği (ESA) Sanat Sosyolojisi Araştırma Ağı’nın Rotterdam’da gerçekleşen 6. Konferansında tebliğ olarak sunulmuştur.

** “cinsel”, “şehvetle ilgili” vb. sözlük anlamlarına rastlayabileceğiniz “carnal” sözcüğü, burada bir akım adı olarak kullanıldığından çevrilmesi doğru değildir (çevirmenin notu).

1 Barbara Rose, “Orlan: Is It Art/Orlan and the Transgressive Act”, Art in America, 81:2 (February 1993)
2 Ibid.
3 Kathy Davis, Dubious Equalities and Embodied Differences, Rowman&Littlefield, 2003
4 Rose, op. cit
5 potlatch: Pasifik’in kuzeybatısındaki kimi yerli Amerikan topluluklarının evlilik ya da mesleki kutlama zamanlarında gerçekleştirdikleri, ev sahibinin her bir konuğa rütbe ve statüsüne göre çeşitli hediyeler dağıttığı törensel bir şölen. Rakip gruplar arasındaki kutlamada değerli eşyaların sahibi olan kişi zenginlik açısından diğerlerinden üstün olduğunu göstermek için aşırı cömertlik gösterisi yapabilir ya da yine aynı amaçla eşyalarını parçalayıp atabilir. Kaynak: The American Heritage Dictionary of the English Language, Houghton Mifflin Company, 2000, Fourth Edition
6 http://www.dundee.ac.uk/transcript/volume2/issue2_2/orlan/orlan.htm
7 kaynak: http://www.tdk.gov.tr Türk Dil Kurumunun resmi web-sitesi.
8 Kubilay Akman, “Orlan’ın Suretleri”, Mecmua, sayı:8, 2003