SURETS OF ORLAN

_ Kubilay Akman




Francuska performans-umjetnica Orlan, rodena u industrijskom gradu St. Étienne u Francuskoj, u izvan rednom je polozaju u svijetu suvremene umjetnosti. Ona tvrdi da je "umjetnost prljav posao, ali ga netko treba obavljati", i svojim vlastitim tijelom izvr¹ava svoj prljavi posao unajnevjerojatnijem smislu rijeci. U svojim umjetnickim performan sima, koje definira kao ‘Karnalna umjet nost', Orlan transformira svoje tijelo i svoje lice kirur¹kim operacijama, kako bi kritizirala koncept ljepote koji slijedi iz mu¹ke moci i konstrukciju zenskih sub jekata u modernim zapadnim dru¹tvima.

Orlan koristi kirur¹ke operacije kako bi dekonstruirala ‘koncept ljepote' i rekreirala ga u svojem osobnom stilu dok zene koriste estetsku kirurgiju radi pomladivanja, te kako bi dohvatila tipologiju standardizirane i opcenito prihvacene ljepote. Kriticka meta Kar nalne umjetnosti, u izrazu Barbare Rose, je "licemjernost nacina na koji dru¹tvo tradicionalno cijepa zensku sliku na Madonu i na kurvu."1 Rose vjeruje da je ona [Orlan] izvorna umjetnica, mrtva ozbiljna oko svojih namjera u pazljivo proracunatim performansima, de? n iranima kao ‘teatar operacije'. Dva bitna kriterija koji razlikuju umjetnost od ne umjetnosti - namjernost i transformacija - prisutni su u Karnalnoj umjetnosti. To da su njena konfrontativna djela estetske akcije, a ne patolo¹ko pona¹anje, prisiljava nas da iznova promi¹ljamo granicu koja odvaja ‘normalnost' od ludila i umjetnost od ne-umjetnosti.2 Dvorana za operacije je njen studio, i njeno tijelo nije tek medij i materijal koji ona koristi za svoj rad, ono je sámo njeno djelo, metafora u sluzbi otpora estetskog autoriteta.

U Orlan, tijelo gubi svoju kvalitetu nepromjenjivosti, to jest moze biti transformirano sukladno prihvatljivom stilu. U ovom kontekstu, kako nagovije¹ta Kathy Davis, u njenom projektu, tijelo Orlan biva kirur¹ki izmijenjeno kako bi se eksperimentiralo s razlicitim identitetima. Ona transcendira granice povezane s rasom i rodom. Orlan tvrdi: "Ja sam zensko-zenska trans-seksualna predstava". Medutim, prema Davis, ove kirur¹ke transformacije su daleko od operacije promjene spola, buduci da nisu trajne. Ovaj se projekt moze sagledati kao doprinos postmodernoj feministickoj teoriji identiteta, te predstavlja postmoderno slavljenje identiteta kao razlomljenog, vi¹estrukog i protocnog. Ovaj tip plasticne kirurgije je nacin na koji zene mogu ponovo steci kontrolu nad svojim tijelima, i projekt Orlan bi se moglo smatrati primjerom feministicke utopije, gdje je otok na kojemu se utopija gradi - tijelo.3

Nakon ¹to je zbog izvanmaternicne trudnoce bila operirana pod lokalnom anestezijom, kad je mogla igrati uloge i promatraca i pacijenta, Orlan je odlucila pretvoriti kirurgiju u umjetnost performansa. Te operacije/performansi su u reziji umjetnice, i ukljucuju muziku, poeziju i ples. Kako bi ? nancirala visoke tro¹kove tih operacija, ona prodaje prava na svoje fotogra?je i videa, pa cak i uzorke njenog mesa i krvi iscijedene tokom procesa ‘kiparenja tijela'. Za operacije preferira lokalnu anesteziju, kako bi dirigirala drugim sudionicima njenih dijela. U ‘teatru operacije' ne sudjeluju samo osobe na pozornici, vec i publika, u ulozi interaktivnih sudionika. Cak i oni osjete pravu bol. Gledajuci kako kirurg umece igle u njeno lice i kozu, reze i otvara njene usne i odvaja njeno uho od ostatka njenog lica, publika cesto osjeti velik bijes. Iznervirani su i uznemireni, dok Orlan cuva svoju ti¹inu.

Umjetnicka proizvodnja Orlan je poput parodije prakse antickog grckog autora Zeuksida, koji je od razlicitih zena odabirao najbolje dijelove, kako bi kombiniranjem do¹ao do slike idealne zene. Orlan je odabrala razlicite crte s poznatih renesansnih i post-renesansnih prikaza idealne ljepote. Uz pomoc kirurga i kompjuterskog generiranja, ona na svojem licu kombinira nos poznate skulpture Dijane, usta Boucherove Evrope, bradu Botticellijeve Venere, oci Geromeove Psihe i celo Leonardove Mona Lise. Dvorane za operacije su takoder ukra¹ene uvecanim reprodukcijama doticnih detalja ovih dijela. U svojoj dekonstrukcij povijesti zapadne umjetnosti, ona odabire ove zenske prototipove iz razloga koji ukljucuju povijest i mitologiju: "Odabrala je Dijanu, jer je ta bozica bila agresivna pustolovka koja se nije pokoravala mu¹karcima; Psihu zbog njene potrebe za ljubavi i duhovnom ljepotom; Evropu jer je ova gledala prema drugom kontinentu, dozvoliv¹i si da bude odnesena u nepoznatu buducnost. Venera je dio mita Orlan, zbog svoje povezanosti s rodno¹cu i kreativno¹cu, a Mona Lisa zbog svoje androginosti - prema legendi, ta slika u stvari prikazuje mu¹karca, mozda samog Leonarda."4 Orlan kaze da, "nakon ¹to sam pomije¹ala svoju vlastitu sliku s ovim slikama, preradila sam cjelinu kao ¹to bi to cinio svaki slikar, dok se nije pojavio krajnji portret, te je bilo moguce zaustaviti se i potpisati ga."

U stvari, namjeravam pokazati kako su ove veze koje Orlan usmjerava na primjere povijesti zapadne umjetnosti parodija i protuslovece odbacivanje tradicije nasljeda povijesti umjetnosti, koje spaja smisao za humor i horor, radije no suvremena reprezentacija ove tradicije. U ovom paradoksalnom djelu, mozete vidjeti pripadnost zapadnoj kulturi jednako kao i oznake mrznje prema njoj. Slicnoj se tendenciji svjedoci u radovima americkog fotografa Joel-Petera Witkina i modernog americkog pisca Chucka Palahniuka, koji se bori protiv glavnih principa Zapadne kulture. On kritizira Ameriku i u vezi s drugim zapadim dru¹tvima satirizira njihove kljucne vrijednosti. Vrlo je zanimljivo to da se jedan od njegovih romana, Nevidljiva cudovi¹ta (Invisible Monsters), bavi transformacijom i sakacenjem tijela i lica, kirur¹kim operacijama i uz to povezanim problemima identiteta. Usporedno citanje tih triju umjetnika bi moglo ponuditi neke ma¹tovite polazne tocke za kritiku modernih dru¹tava.

Umjetnost Orlan bi se moglo analizirati prema njenim slicnostima s drugim performans-umjetnicima poput Boba Flanagana, Yvesa Kleina, Chrisa Burdena i Marine Abramovic. Medutim, dvije vazne stvari je izdvajaju od drugih. Prva je bol. Orlan ne pati od boli zahvaljujuci anesteziji, dok drugi performans-umjetnici zazivaju bol u mazohistickom znacenju i zele je. Druga stvar je to da je umjetnost Orlan potpuno razlicita od ostalih kao duboko zami¹ljena, proracunata, dizajnirana i prakticirana totalnost. Ona svoje umjetnicko djelo gradi kroz cijeli svoj zivot. To nije spontano ili agresivno. Upravo suprotno, to je umjetnicko djelo koje je vrlo svjesno i dobro organizirano, prema detaljnim planovima.

Cak i bez boli, umjetnost je stvar zivota i smrti za Orlan, usprkos njenom spokojstvu tokom operacija. Uvijek postoji element rizika, i ona je spremna suociti se s mogucnosti paralize i smrti. Orlan za umjetnost iz dana u dan zrtvuje i tro¹i svoje tijelo, i ono nije beskonacan izvor. Ovo je mozda vrsta modernog potlacha.5 Ono ¹to je potro¹eno i dano je tijelo, a ¹to je dobiveno je umjetnicko zadovoljstvo.

Orlan ne samo da predstavlja svoj rad pod imenom Karnalna umjetnost, ona istovremeno samo-re? ektira novu/revolucionarnu razinu do koje je umjetnost do¹la. Dok prakticira svoju teoriju Karnalne umjetnosti, ona poduzima i misiju reprezentacije ovih praksi u teorijsko/estetskom podrucju.

U Manifestu karnalne umjetnosti (ironican izraz), Orlan ustvrduje da je Karnalna umjetnost autoportret u klasicnom smislu, a ipak realiziran kroz tehnologiju svojeg vremena. To je inskripcija u mesu, koja lezi izmedu oblikovanja i izoblicenja, ¹to je omogucava na¹e doba. Prema Orlan, tijelo bi trebalo postati ‘modi? cirani ready-made'. Ovdje bol nije sredstvo iskupljenja ili proci¹cenja, za razliku od ‘body-arta'. Ovdje nema zelje za postizanjem krajnjeg ‘plasticnog' rezultata, nego Karnalna umjetnost nastoji modi?cirati tijelo i ukljuciti se u javnu debatu. Ona je protuslovna kr¹canskoj tradiciji i njenoj politici tijela. Orlan transformira tijelo u jezik i, njenim vlastitim rijecima, preokrece kr¹canski princip ‘utjelovljene rijeci'; meso postaje rijec. Jedino njen glas ostaje nepromijenjen. Ona osuduje ono poznato ‘radat ce¹ u boli' kao anakronisticnu besmislicu. U Karnalnoj umjetnosti, zahvaljujuci lokalnoj anesteziji i vi¹estrukim analgeticima, bol je porazena. Njen je slogan: "Zivio mor? j!"

Sada umjetnica moze promatrati kako joj otvaraju tijelo, bez patnje. Kad vidi sebe samu sve do vlastitih iznutrica, ona dosize novu verziju ‘zrcalnog stadija'. Karnalna umjetnost a? rmira neovisnost umjetnika kao borbu protiv a priori-a i diktata. To je razlog za¹to ona angazira dru¹tvo i medije, i za¹to bi i¹la sve do pravnog sistema. Njena namjera je problematiziranje "statusa tijela i eticka pitanja koja ovo postavlja". U najopcenitijem smislu, njena kritika obuhvaca i mu¹ko tijelo, premda joj je zensko tijelo pocetak i konkretno polje interesa. "Karnalna umjetnost voli barokno i parodiju; grotesku i druge slicne stilove koji su ostali napu¹teni, jer se Umjetnost protivi socijalnim pritiscima koji se vr¹e kako nad ljudskim tijelom, tako i nad korpusom umjetnosti. Karnalna umjetnost je antiformalisticka i antikonformisticka".6

Nakon Manifesta Orlan, mogu dodati to da bi se Karnalnu umjetnost dalo smatrati antiautoritarnim politickim diskursom, jer odbacuje autoritet, dominaciju i kodove moci kao vrstu bio-opozicije. U krajnjoj analizi, to kako tijelo Orlan biva oblikovano i preoblikovano ovisi samo o njenoj vlastitoj volji, ne o tradicijama ili modi. Ovo je jedna od najvi¹ih razina koje moze dosegnuti ljudska sloboda. Karnalna umjetnost, koja nikad ne bi mogla postati projekt socijalnog oslobodenja, je izvor vodilja ka osobnoj slobodi, samokontroli, emancipaciji i oslobodenju umjetnika. Medutim, ona bi mogla biti povezana sa socijalnom politikom u nekoliko aspekata, kroz feministicku teoriju i feministicki pokret.

U stvari, jedno drugo podrucje o kojem bi se dalo raspravljati usporedno s Karnalnom umjetno¹cu je kritika uma u teoriji dru¹tva. U dobu kad je um postao totalitaran i potanko determinira dru¹tvene odnose, diskurs Karnalne umjetnosti ima nekih zajednickih tocki s kljucnim imenima ? lozo? je i teorije dru¹tva poput F. Lyotarda, G. Deleuzea, M. Foucaulta i J. Baudrillarda. Nadam se da cu ove veze raspraviti neki drugi put, u drugom kontekstu.

Kad raspravljamo o radu Orlan, koji je ona nazvala ‘Karnalna umjetnost', ‘teatar operacije' ili ‘kiparenja tijela', ima nekih rijeci/predstava koje neizbjezno koristimo: lice, slika [image], pojava, pogled, odraz, oblik, crta (lica), nacin, stil, kopija, tekst, slika [picture], fotogra? ja, itd. Raspravljamo i razmatramo njenu performans-umjetnost i rekreaciju njenog tijela i lica kroz ove rijeci. One su rijeci koje najce¹ce koristimo raspravljajuci o Karnalnoj umjetnosti. Zapadne kolege bi iznenadilo da saznaju da u svijetu postoji rijec koja pokriva sva znacenja svake rijeci koju sam bio spomenuo, sukladno kontekstu i promjenama znacenja u razlicitim semantickim odnosima s drugim rijecima u strukturi jezika. Ova rijec je ‘suret'. Kad pogledate rjecnike turskog jezika, mozete vidjeti da ta rijec izvorno dolazi iz arapskog, i ima znacenja pojave, pogleda, oblika, lica, crta (lica), nacina, stila, kopije slike ili teksta, duplikata, vidljivog aspekta egzistencije u islamskoj ? lozo?ji, te u nekim kontekstima sliku/slikarstvo i fotogra? ju.7 Ova rijec, rijetko kori¹tena u suvremenom turskom, nema ekvivalenta na engleskom, stoga je moram nastaviti koristiti kao ‘suret'. Ovo neobicno podudaranje sam primijetio prvi put u 2002., kad sam pripremao osvrt o umjetnosti Orlan.8 Naslov turskog clanka je bio isti kao i naslov ovog eseja. Ali nisam bio poku¹ao raspraviti sjajno podudaranje sureta s atributima i karakteristikama performansa Orlan, i tu sam diskusiju ostavio za sljedecu priliku, na koju sam cekao dvije godine.

Pretpostavljam da bi se svi slozili sa mnom da transformacije Orlan ukljucuju prije svega njeno lice. Ona kontinuirano mijenja svoje lice, a lice se vidi kao uopce identicno identitetu i prihvaca kao nepromjenjivo, kako bi oznacila neprekinutu ?uidnost identiteta. Njene crte lica su fokus njenih djela. Prikazivanje njenih crta lica se proci¹cuje od kodova autoriteta. Njen rad je tekst u intertekstualnim odnosima s drugim tekstovima iz povijesti i iz modernog svijeta. Ona odlucuje o svojoj pojavi i pogledu, ovo su osnovni elementi njenog estetskog diskursa, na njen vlastiti nacin i njenim vlastitim stilom. S jedne strane, proizvodeci svoj rad, ona kopira slike iz povijesti umjetnosti, a s druge reproducira ili duplicira sebe samu kroz fotogra?je i videa. Stoga predlazem suret kao eksplanatorni vi¹estruki pojam. Nadam se da ce zapadne kolege obratiti potrebnu pozornost ovoj rijeci, i da ce prihvatiti konceptualni poklon Istoka.

Walter Benjamin je raspravljao transformaciju umjetnickog djela u doba mehanicke reprodukcije. Mozda smo mi danas u dobu postmehanicke/organicke reprodukcije. Umjetnik svoju umjetnost reproducira na organicki nacin, i takoder se pomaze mehanickim i digitalnim tehnikama reprodukcije. Ali ovo je reprodukcija koja eliminira razliku izmedu originala i kopije. U ovom smislu, to nas podsjeca na pojam simulacije u J. Baudrillarda. Drugi vazni pojam Baudrillarda je zavodenje. Pretpostavljam da moc pojma suret dolazi iz cinjenice da je ovaj lociran u sferi u kojoj su ova dva Baudrillardova pojma u doticaju. Meni se cini da je suret stanje simulacije koje poprima dimenziju zavodljivosti. Ali on je vi¹e fascinirajuc, sa svojom istocnom, misticnom zavodljivo¹cu. Referirajuci se na pricu iz srednje Azije koju Baudrillard citira kako bi objasnio svoj pojam zavodenja, suret je kao crvenilo na rubu lisicjeg repa.



Drugo znacenje sureta jest ono vidljivog, opazivog aspekta egzistencije prema islamskoj ? lozo?ji. S ovog gledi¹ta, sve je suret i nikad ne mozemo precizno spoznati bit. To se cini kao orijentalna verzija ‘? lozo?je Matrixa'. Ali u osnovi, problem je kompliciraniji. Rasprava o podudarnostima, slicnostima i razlicitostima sureta u odnosu na zapadni intelektualni svijet nadma¹uje ciljeve ovog eseja i zahtijeva iscrpno istrazivanje.

Ovaj rad sam ogranicio na prikaz revolucionarne crte umjetnosti Orlan i na indikaciju moci koncepta suret u razja¹njavanju izuzetnog karaktera Karnalne umjetnosti. U krajnjem ishodu mogu reci da se umjetnost nikad ne pojavljuje u nekom transcendentnom podrucju, gdje bi bila odvojena od dru¹tvenih, ekonomskih, politickih, ekolo¹kih problema svog doba. Onkraj odnosa determinacije, uvijek postoje interaktivna suodno¹enja izmedu umjetnosti i drugih dru¹tvenih podrucja. Da bismo analizirali radove Orlan ili drugih umjetnika, ne smijemo izostaviti ove veze. Umjetnost svoja znacenja stice tek u povijesnim, kulturnim i dru¹tvenim kontekstima. Medutim, sociolo¹ki pristup sam po sebi nije dovoljan, bez doprinosa iz drugih podrucja i iz drugih jezika svijeta. Predstave su osnovni elementi teorije dru¹tva. U sociologiji umjetnosti trebamo nove predstave za nove cinjenice. Vjerujem da je suret jedna takva predstava.

1 Barbara Rose, "Orlan: Is It Art/Orlan and the Transgressive Act", Art in America, 81:2 (Veljaca 1993)

2 Ibid.

3 Kathy Davis, Dubious Equalities and Embodied Differences, Rowman&Little? eld, 2003.

4 Rose, op. Cit

5 Potlach: Ceremonijalno slavlje kod nekih domorodackih americkih naroda na sjeverozapadnoj obali Paci? ka, primjerice proslava zenidbe ili sporazuma, na kojem domacin dijeli darove sukladno polozaju ili statusu svakog gosta. Izmedu suparnickih grupa, potlach moze ukljucivati ekstravagantno ili kompetitivno davanje i uni¹tavanje cijenjenih predmeta od strane domacina, kao iskazivanje nadmocnog bogatstva. Izvor: The American Heritage Dictionary of the English Language, Houghton Mif? in Company, 2000, cetvrto izdanje

6 Carnal Art

7 Izvor: The Of?cial web-site of the Turkish Language Istitute

8 Kubilay Akman, "Orlançın Suretleri", Mecmua, broj 8, 2003.




Kubilay Akman mkakman@mail.com