GIGER: ÜRPERTİCİ VE ŞİİRSEL

_ Kubilay Akman



İsviçre’nin küçük kenti Chur’da, muhtemelen 1940’lı yılların ikinci yarısında, orta yaşlı yerel eczacı evine bir ilaç firmasının promosyon olarak verdiği insan kafatasını getirir. Eczacının küçük oğlunu bu ürkütücü armağan baştan çıkaracaktır. Zaten karanlık, korkutucu ve tuhaf şeylere büyük ilgi duyan çocuğun dikkati bu kafatasının sembolize ettiği ölümcül temalar üzerinde odaklanır. Küçük yaşta, ailesiyle kaldığı evin kilerinde bir korku tüneli yapar. Mukavvadan iskeletlerin, canavarların ve cesetlerin yer aldığı bu tünele arkadaşlarını korkunun ve eğlencenin kaynaştığı dakikalar geçirmek üzere davet eder. En büyük hazlarından biri, mahallenin büyük kızlarından birinin de yarattığı küçük cehennemi ziyaret etmesidir.

Eğer bu İsviçreli taşra çocuğunun fantezileri o çocukluk yıllarıyla sınırlı kalsaydı, milyonlarca küçük insan gibi büyüdükçe gerçek dünyaya, onun problemlerine ve beklentilerine entegre olsaydı, o zaman 20. yüzyılın ikinci yarısının en ayrıksı sanatçılarından biri olan Hans Rudi Giger’ı tanıyamayacaktık. Kuşkusuz, Chur’daki aile evinin kilerindeki çocuksu korku tünelinden bugün Cenova Gölü ve Fribourg kenti arasındaki Gruyeres’te yer alan H. R. Giger Müzesi’nin ziyaretçilere tahsis edilmiş fantastik trenine doğru uzanan bir köprü bulunmaktadır. Birçok yetişkinin uzak geçmişlerinde bıraktıkları, terk ettikleri düşsel öğeler Giger’da ifadesini sanatsal alanda bulmuş ve bugün 63 yaşındayken de onun kariyerinin temel dayanağı olarak anlam kazanmıştır.

Henüz çok erken yaşlarda Salvador Dali ve Jean Cocteau’nun yapıtlarına yer veren posta kartlarından ve dergilerdeki fotoğraflardan esinlenen Giger, anlam veremese de kendisini teşvik eden annesinden aldığı cesaretle resme yöneldi. 1959’da Clou ve Hotcka gibi underground dergilerde onun erken çalışmaları yayınlandı. 1962’de, Uygulamalı Sanatlar Okulu’nda mimari ve endüstriyel tasarım eğitimi göreceği Zürih’e yerleşti. Burada Giger, sanatsal yaratımın çeşitli alanlarından insanları içeren geniş bir arkadaş ağı oluşturdu. 1965’te mezun olduktan bir yıl sonra, babasının Ticino’daki tatil evinde kalırken Torso, Head I ve Head II gibi önemli resimlerini üretti. Ardından aktör Paul Weibler’le Rindermarkt’ta yaşamaya başladı ve orada derin bir aşk yaşayacağı aktris Li Tobler’le tanıştı.

1967’de Giger ve Tobler virane bir evin çökmek üzere olan en üst katına taşındılar. Burada ilk resimlerinin bazılarını (Birthmachine gibi) yaptı. Sonraki birkaç yıl içinde Giger çeşitli kentlerde yaşantısını ve sanatsal etkinliklerini sürdürdü, bir ara iş nedeniyle Li Tobler’le yolları ayrıldı. Atmışlı yılların sonunda ve yetmişlerde artık İsviçre dışındaki eşitli sanat merkezlerinde de sergileri gerçekleşiyordu. Bir yandan resme devam ederken diğer yandan ana ilgi alanıyla alâkalı farklı sektörler için de üretim yapıyordu. Mesela bu dönemde Emerson’ın Lake and Palmer adlı albümünün kapak tasarımını hazırladı.

1975 yılında H.R. Giger hayatının en büyük darbelerinden birini aldı. Bir süredir letarji nedeniyle acı çeken Li Tobler bir revolver’la intihar etti. Bu olaydan sonra Giger için yeryüzünde avunç bulabileceği, kendi yarattığı cehennemi ütopya dışında belki de hiçbir alan yoktu.

Sanatçının ismini milyonlarca insana duyuran ise onun tasarımlarını yaptığı Alien filmidir. Giger bu film için yaptığı tasarımlarla 1980 yılında “En İyi Görsel Efektler” dalında Oscar kazanmıştır. Başka bilimkurgu filmlere de sanatsal katkılarını sunmasına rağmen Giger’ın asıl başarısı bir ressam olarak yarattıklarıdır. Gerek özgün tekniğiyle gerekse ele aldığı temalarla onun resmi tartışılmaya değer.

İlk çalışmalarında Giger çini mürekkebiyle, divit ve rapidograf aracılığıyla çizimler yapıyordu. A4’ten büyük olan sonraki daha geniş resimlerinde kağıt üzerine diş fırçasıyla mürekkep sıçratmaya başladı. Burada, telden yaptığı bir elekle ışık-gölge etkisini yaratıyordu. Bu ‘mürekkep’ çizimlerinin en anıtsal olanları, 1966 dolaylarında kendi rüyalarına ve kâbuslarına dayanan, Shafts başlıklı çalışmalarıdır. 1968’in ortalarında ise dikkatini yağlıboya küçük peyzajlara yöneltmiştir. Giger bunları ‘en renkli’ çalışmaları olarak adlandırılır.

Olgunluk döneminde kullandığı airbrush (sprey) tekniği Giger’in özgün üslûbuna eşlik etmiştir ve sanatçı onda dolaysız bir anlatım aracının olanaklarını bulur. Ötedünyasal bir masallığa sahip olan resimlerini sprey tabancasıyla boyarken, sanatın bu aletle titizce icra edilebileceğini kanıtlamış ve büyük formatlarda çalıştığı işleriyle dünyada önde gelen bir airbrush üstâdı olarak kabul görmüştür.

Giger’ın sprey tekniğini kullanması sadece onun ele aldığı yüzeylerin büyüklüğüyle alâkalı değildir. Aynı zamanda, mekanik bir soğukluğu yansıtan seçtiği renklerle birlikte (kurşunînin, grinin tonları) bu teknik tartışılan temaya dair göstergeler de içermektedir. Gigeresque dünya, makineleşmiş, canlılık ışığını yitirmiş, biyomekanik varlıklardan oluşur. Bu dünyaya, belki de her şeyden daha çok bir sprey tabancasından püskürtülerek kompoze edilen renkler uygundur.

Giger’ın resimleri karşısında izleyici erotizmin ve ölümün, tedirginliğin ve dehşetin iç içe geçtiği duygulara kapılır. Bunlar, güneşin değil de sanki tabloların tamamında ağırlığını hissettiren ölümcül bir çürümenin koyu ışığının “aydınlattığı” cehennem manzaralarıdır. Onun canavarları aslında aynı zamanda yarattığı dünyanın sakinleridir de. Mesela Goya’da, kompozisyon içinde canavar figürleriyle insanları ayırabilmek henüz mümkündü. Alanın büyük bir kısmında dominant olan canavarların elinde küçülmüş insanlar acı çekiyordu.

Giger’da ise artık böyle bir ayrım imkânsızdır; çünkü, onun biyomekanikleri aynı zamanda tasavvur edilen “yeni” dünyanın insan bireyleridir de. Burada, yer yer görülen hayvansı figürlerle onları ayıran sadece görüntüdeki, devinimdeki bazı küçük farklılıklardır. Özde, yaratılan dünya ötesi, güneş ışığından ve bitkilerden arınmış mekânda varolan tüm “canlı”lar aynı niteliklere sahip gibidir. Yüzlerinde gaz maskesi, baygın adeta trans halindeki bakışlarıyla, büyülenmiş gibi devinerek hepsi aynı ürkütücü atmosferi paylaşırlar. Peki burası neresidir? Aslında bilimkurgunun “varolanın aşırılılaştırılması” olgusuna dayandığı gerçeğinden yola çıkarak düşünecek olursak, diyebiliriz ki Giger’ın anlattığı dünyamızın yakın geleceğidir. Ressam makinelerin ve insanların tekinsiz bütünleşmesi üzerine fütürist kurgular yapmaktadır. Anneler yavrularını vücutlarının ön kısmındaki tüplerde taşımakta; borular, metal aksamlar, çeşitli aygıtlar insan bedenini bütünlemektedir. Artık söz konusu “protez” edinme olgusu değildir. Varılan aşamada makine de, en az biyolojik kökenli öğeler kadar insan bedeninin ayrılmaz parçasıdır.

Özellikle sanatçının Birthmachine adlı resmi, kâbusu andıran bu dünyadaki her doğumun nasıl bir anlam taşıdığının sembolik bir ifadesidir. Burada, bir tabancanın şarjörünü görmekteyiz. Şarjörün içindeki her bir mermi doğmak üzere, yüzlerindeki gaz maskesi ve gözlükleriyle bekleyen bireylerdir. Bunlar ölü doğumlardır. Ama hayat onlar için tam da bu ölüm olgusuyla beraber vardır. Yaşadıkları ve yaşayacakları süreklileşmiş bir ölümdür. Giger’ın bir diğer resminde tasvir ettiği ölü bebek başlı prezervatifler ise sadece geleceğin değil bu günün de bazı sosyal-cinsel-etik meselelerine işaret eder gibiler.

Giger’ın yarattığı, yerçekimini ve zamanın döngüselliğini yitirmiş evrende kadının ve erotizmin başat bir konumu vardır. Onun kadınları da, tahayyül ettiği tüm diğer varlıklar gibi birere canavardır. Kusursuz ölçülerdeki vücutlarıyla korkunç öğeler; dışarı fırlayan organlar, kemikler, kaslar, kablolar, borular, ürkütücü dişler ve ölümcül bakışlar birlikte var olur. Kendi başlarına varoluşları ve diğer varlıklarla olan ilişkilerinde erotik bir uyarıcılıkları bulunur. Erkek ise ortada, bu günkü anlamda, görünmemektedir. Kadının devinimlerinde, eylemlerinde çoğu zaman haz öğesi apaçıktır. Fakat bu, karanlık, dehşetengiz, lanetli bir hazdır; renkler, çizgiler, figürler sürekli olarak bu etkiyi oluşturmak üzere kullanılır. Günahkâr bir şehvet duygusu Gigeresque evrene hakimdir. Ne var ki, günahın tek otorite olduğu, karşıtını kaybettiği bir ortamda artık o ‘günah’ değildir.

Sanatçının tasvir ettiği, tersinden bir mahşer kurgusu gibidir. Dinsel motiflere ve göstergelere yaptığı vurguyla (kötülüğü sembolize eden keçi boynuzlu yaratıklar, üzerindeki cübbeyle karanlık yüzleri görünmeyen ölüm melekleri, şeytani olanla ilişkilendirilen beş köşeli yıldız, vd.) bize mutlak kötülüğün hakim olduğu bir çevrenin ürpertici görüntülerini sunar. Bunlar, kimi zaman Dali’yi de andıran nitelikte sürrealist resimlerdir. Ve sürrealizmin hep istediği, amaçladığı tarzda Giger’ın çocukluktan olgunluğa doğru uzanan, kâbuslarla ve karanlık hayallerle yoğrulan bilinçaltının dışavurumlarıdır.

Nereden, hangi sanatsal-estetik duruştan bakarsak bakalım Giger’ın resimleri baştan çıkarıcıdır. İzleyende yabansı, ürkütücü olan üzerinden, tersinden bir katharsis gerçekleşmesini sağlarlar. Onun sanatındaki, baştan çıkarıcılığın bir çok nedeni olabilir: En korkunç manzaralarına dahi içkin olan erotizm öğesi, hep korkulan ama sürekli olarak düşünülmeye devam eden ölüm teması, Antik Yunan’a kadar geri giden bazı dinsel-estetik figürler, insanın aşırı ve ürpertici olana karşı önlenemez eğilimi, vd. Ya da, kim bilir belki de Giger resimlerini izlerken kapıldığımız öyle bir duygu vardır ki, tüm diğer başarılı bilimkurgu yapıtlarında olduğu gibi, orada bugün varolan yaşantılarımızın, toplumların eğilimlerinin, dünyanın mevcut hallerinin aşırılaştırılmış ve uçlaştırılmış bir imgesini görür, bundan etkileniriz. Belki de söz konusu olan yazgının baştan çıkarıcılığıdır, ürperdiğimiz ve etkilendiğimiz kendi cehennemimizdir.

Not:
Bu yazıdaki Giger resimlerinin büyük versiyonları için tıklayınız: http://www.fred-katrin.de/giger/ ya da http:/www.hrgiger.com adresinden bulunabilir.


Kubilay Akman mkakman@mail.com