SANATIN ANTİ-TEKNOLOJİLERİ

_ Kubilay Akman



Ülkemizde “Fikir ve Sanat Eserleri Kanu”nun ve “sanatçı hakları” meselesinin tartışıldığı şu günlerde, dolaysız olarak konuyla bağlantısı bulunan bir örnekten yola çıkarak alternatif bir açıdan olaya yaklaşmayı deneyeceğim. Mesele daha çok “sanatçı-galerici”, “sanatçı-müzayedeci”, “sanatçı-yayıncı” gibi eksenlerde ele alınırken burada değerlendireceğimiz olgular konunun “sanatçı-sanatçı” ilişkileri çerçevesinde de tartışılmasını hedefleyecek. Bu yazıyla sanatçı kimdir, sanatsal yaratımın sınırları nedir, sanatçının hakları nerede başlar, nerede biter gibi sorulara bir “üçüncü dünya sanatçısı”nın ve aktivistinin verdiği yanıtları aktarırken konunun sanıldığından çok daha geniş, rakamsal ifadeleri aşan teorik bağlamları olduğunu göstermeyi umuyorum.

Alexander Brener, özellikle çağdaş sanatlara ilgi duyanların mutlaka tanıdığını sandığım, 1961 Kazakistan doğumlu bir sanatçı. Onun sanatsal aktiviteleri edebiyatı, resmi, performansı ve enstalasyon çalışmalarını içerecek kadar geniş bir çerçevede yer alıyor. Eski Sovyetler Birliği’nde, Leningrad Pedagoji Enstitüsü’nde filoloji öğrenimi görmüş olan Brener Alma-Ata’da başlayan yaşamını Moskova, Tel Aviv, Viyana ve Londra’da sürdürmüştür. İlk zamanlar bir şairken, sözün bittiği yerde sanatın daha radikal türlerine doğru yönelmiştir.

Dünya Alexander Brener’i 4 Ocak 1997 tarihinde, Stedelijk Museum’da (Amsterdam, Hollanda) Rus ressam Kazimir Malevich’in eseri Suprematism 1920-1927’nin üzerine yeşil renkte sprey boyayla dolar işareti çizdiğinde tanıdı. Beyaz fon üzerinde beyaz renkte bir haçın yer aldığı resmin bu şekilde tahrip edilmesi sanat çevrelerinde büyük bir şok etkisi yarattı ve birçok seçkin entelektüel bunun vandalizm ve barbarlık olduğunu iddia ettiler. Dolar işaretinin çarmıha gerildiğini ifade etmek istediğini söyleyen Brener müzenin güvenlik görevlilerine teslim oldu ve gözaltındayken eyleminin “sanat dünyasındaki yozlaşmaya ve ticarileşmeye” karşı bir protesto olduğunu ve bu anlamda performance art olarak görülebileceğini açıkladı. Amsterdam Ağır Ceza Mahkemesi ise böyle düşünmüyordu, Brener 10 ay hapis cezası aldı. Dava öncesi gözaltı süresi göz önüne alınarak cezası 5 ay indirildi ve 2 yıl boyunca Stedelijk Museum’a girişi yasaklandı. Cezaevindeyken sanatçı kendisine uygulanan ağır cezayı protesto etmek için açlık grevi yaptı.

Alexander Brener mahkeme sırasında gerçekleştirdiği eylemi şöyle savunuyordu: “Haç çilenin, $ ise ticaretin bir sembolüdür. Hümaniter anlamda İsa’nın fikirleri paradan daha önemli. Benim yaptığım bu resme karşı DEĞİLDİR, eylemimi Malevich’le diyalog olarak görüyorum.” Brener ayrıca, aslında “Malevich’in dünyayı değiştirmek istediğini ve bugün onun statüsünün maalesef $ işaretiyle ölçüldüğünü” iddia eder. Bir taraftan Brener aleyhinde ciddi tepkiler gelirken, o günlerde onu savunanlar da vardır. Aralarında Eda Cufer, Goran Dordevic gibi geçmişte Brener’i tanıyan ve onunla çeşitli vesilelerle işbirliği yapmış olan isimlerin bulunduğu bir grup sanatçı 11 Şubat 1997’de bir destek mektubu yazarlar. Bu mektubun yazarları sanat yapıtlarına yapılan saldırıların yasallaşması gibi bir talepleri olmadığını fakat tarihte –sanat adına yapılan- çok az örneği olan bu tür vakaların bir kısmının meşru olduğunu, Malevich’in yapıtının söz konusu müzede henüz yeterince aydınlatılmamış bazı kuşkulu ilişkiler sonucunda yer aldığını ve bugün bir meta değeri kazanarak ticarileşmesinin protesto edilmesi gerektiğini, bunun Malevich’e değil mevcut sisteme bir taarruz olduğunu öne sürerek Alexander Brener’in “performans”ını meşru gördüklerini ve desteklediklerini bildirdiler. Destek Mektubu’nun yazarlarına göre Alexander Brener politik demokrasiye inanmamaktadır, fakat “demokratik sanat”a inanır. “Bu, zihinsel ve spiritüel özgürlük ve ahlaki gelişim için verilen bireysel mücadelenin sanatıdır. Politik demokrasi imkânsızdır çünkü toplumun her üyesinin topyekün sorumluluğunu gerektirir. Böylece, sanat, demokratik kişisel ilerleme için kullanılabilecek iyi bir araçtır.”

Malevich’in yapıtına yapılan saldırı, görüldüğü gibi nereden bakıldığına göre bambaşka, birbirine taban tabana zıt görüşlere dayanak oluyor. Sanat piyasasının oligarklarının ve yasal düzenin perspektifinden bakıldığında bu “sanatçının hakları”na yapılan, affedilmez bir tecavüzdür. Brener ve arkadaşları gibi, belki de “sanat gerillası” olarak tanımlayabileceğimiz insanların bakış açısına göre ise gerçekleştirilen protestonun kendisi, tahrip edilen yapıtı da içerecek şekilde bir sanatsal etkinlik değerine sahiptir. Onlara göre, bu eylemlerin milyonlarca dolara alınıp satılamaması onların sanatsal olmadıkları anlamına gelmez.

Brener’in Stedelijk Museum’daki eylemini tekil, herhangi bir kuramsal ve felsefi dayanağı olmayan arızi bir olay olarak görmek yanılgı olur. Diyebiliriz ki, Alexander Brener ömrünü adeta bu tür eylemlere/performanslara adamıştır. Mesela 1994 yılında Moskova Güzel Sanatlar Müzesi’nde Van Gogh’un bir resminin önünde dururken “Vincent, Vincent” diye bağırarak donuna sıçmıştır. Sanatçı bu eylemi ise “modernizmin başlangıcı ile bir diyalog” olarak tanımlar. Brener’i destekleyen sanatçılar topluluğunun paylaştığı görüşe göre burada “‘dondaki dışkı’nın ikili bir anlamı söz konusudur-hem bu sanat yapıtının neden olduğu büyük bir zevk hem de Van Gogh’un indirgendiği monolitik ideolojinin sembolik bir maddileşmesi olarak dışkı kavramı vurgulanır.”

Kendisi de bir şair olan Brener ünlü Rus şair Yevgeniy Yevtuşenko şiir okurken kalabalık içinde ayağa kalkmış ve “sükûnet, annem uyumak istiyor” diye bağırarak bölmüştür. Ekim 1995’te Slovenya’nın başkenti Lyublyana’da üç performans gerçekleştirir. Bunlardan birinde sanatçı Slovenya Parlamentosu ve bir Ortodoks kilisesi arasında yer alan alandaki tarihi Opera ve Bale Salonu’ndaki Barok pencereyi tuz buz eder. En çok tartışılan performanslarından biri ise sosyalizm döneminde yıkılan bir Ortodoks kilisesinin alanı üzerinde yapılmış olan yüzme havuzunun atlama tahtasında, insanların şaşkın bakışları altında yaptığı mastürbasyondur.

Alexander Brener, bir taraftan sanat eylemlerini sürdürürken diğer yandan gerçekleştirdiği performansları kuramsal düzeyde temellendirmeyi de ihmal etmemiştir. Çalışma arkadaşı Barbara Schurz ile birlikte, Foucault’nun “spesifik entelektüel” kavramını ödünç alarak “yerel ve spesifik direnişçi” terimini geliştirir. Onların tahayyül ettiği direnişin hedefi küresel kapitalizm, Batı-merkezli düşünme biçimleri ve kültürel kolonyalizmdir. Yerel ve spesifik direnişçi evrensel kavramlardan veya parti ve grupların doktrinlerinden yola çıkarak eylemez; tersine, yarın ne yapılacağını bilmeden, herhangi bir programa veya stratejiye sahip olmadan, durmadan hareket eder. “Ne yapılmalıdır?” sorusunun yanıtı “Savaş zorunludur!” olacaktır. Brener teknolojilerin iktidarla bütünleşmiş olması nedeniyle, iktidarın toplumlara empoze ettiği yaşam tarzları reddedilirken “direniş teknolojileri”nden değil “direniş anti-teknolojileri”nden söz edilmesinin daha doğru olduğunu savunur. Belirli teknolojiler direniş için kullanılsa dahi, yapısı gereği her teknoloji kaçınılmaz olarak kendi iktidarını yaratacaktır. Direnişin anti-teknolojileri, ilk olarak, iktidarın hizmetinde olan kültürel ve bilimsel teknolojilerin yıkımını; ikinci olarak, iktidarın teknolojilerinin içeremeyeceği nahoş, memnuniyet yaratmayan, kuşkulu ve çılgın pratiklerin yaratılmasını gerektirir.



Anti-teknolojiler sanat değildir, fakat aynı zamanda sanat da sayılabilirler, çünkü herkes sanat yaptığı halde kimse onun ne olduğunu bilmemektedir. Anti-teknolojiler imkânsız için çabalamaktır ve hiçbir koşulda bunlar sanat dergilerini süsleyecek yeni bir fenomen değildir. Brener ve Schurz’a göre “sanat dergileri bir boka yaramaz!”. Bir anti-teknolojiyi tekrar etmek imkânsızdır, çünkü bu durumda o teknoloji haline gelir. Bu bağlamda, Halil Altındere’nin Brener’i takip ederek Esat Tekand’ın Urart Galerisi’ndeki yapıtlarından biri üzerine yine sprey boyayla dolar işareti çizmesi Brener’in geliştirdiği ve yinelenmeyerek gerçek değerini kazanması gereken eylemi mitleştirerek onun anti-teknolojiden teknolojiye dönüşmesine katkıda bulunmuş ve bir direniş taktiğinin nasıl iktidarın stratejisi haline gelebileceğine örnek teşkil etmiştir.

Sanatçılar (Brener ve Schurz) anti-teknolojilerin ortak karakterlerini şu şekilde sıralarlar:

1) Spesifik ve yerel bağlamla bağlantı. Bu spesifik ve farklı yerelliklerin kendi koşullarına özgü bağlamların dikkate alınması direnişin etkililiğini sağlar.
2) Makineye karşı bedenin öne çıkarılması. Bedenler anti-teknolojiler yaratamaz, fakat anti-teknolojiler olarak görülebilirler, onlar yoluyla anti-teknolojiler görünür ve algılanabilir hale gelir.
3) Vahşi ve “anti-sosyal” etkinlikler. Bunlar ekspresyonizmin veya daha da ötesi hüsrana uğramış ikonoklazmın herhangi bir türüyle ortak bir yöne sahip değillerdir.
4) Dekompozisyon ve üretim-dışılık için çabalamak.
5) Süreksizlik için çabalamak.
6) Tüm estetik ve etik doyumların reddi. Hem kendin hem de diğerleri için sanat yoluyla tatmine hayır! Anti-teknolojiler, sizin kendi makine-bedenlerinizin faşizmine karşı çırpınan karşı-ataklardır.
7) Normatif dökümantasyonun reddi. Enformasyonları belgeleme ve takas etme, fakat düşün! Her düşünce kendi spesifik ve fani (politik) formunu bulmalıdır.
8) Orijinal olmamak. Orijinallik takıntısının aşılması radikal-demokratik ilkelerin kültürel, sosyal ve politik alana adaptasyonu anlamına gelir.

Bu ortak karakteri paylaşan direnişin ve sanatın anti-teknolojilerinin hedefi iktidarın ablukasına karşı demokratik kültürün yayılışını mümkün kılmaktadır. Alexander Brener’e göre “barikatlar, şehir duvarlarındaki grafitiler, banyo duvarlarındaki sloganlar, polise atılan taşlar-tüm bunlar demokratik kültürün harika taraflarıdır.” Demokratik kültürün meşalesini taşıyanlar Mahatma Gandhi, Martin Luther King, vd. kadar “adsız devrimciler, anarşistler, açık sözlü entellektüeller, umutsuz çocuklar, ayaktakımı ve asiler, nedensizce hapishanelerde ölenler”dir. Brener toplumsal yaşamın, siyasal iktidarın ve sanat dünyasının egemenlerine Moscow Art Magazine’deki “Bir Üçüncü Dünya Sanatçısı” yazısında şöyle seslenir: “Size söz veriyorum, keskin bir bilince sahip olacağım; kurnaz, becerikli ve tehlikeli olacağım. Size söz veriyorum, beni batıramayacaksınız ve sessizliği gömemeyeceksiniz. Söz veriyorum size karşı zeki ve dikkatli bir biçimde çalışacağım. Söz veriyorum nazik ve soğukkanlı olacağım ki, size hafif ve gücümü toplayabildiğim yerde vurabileyim, bir geleceği olmasa da.” (Resmi Görüş, Deneme Sayısı, s. 16)

Görülüyor ki genel anlamda iktidara ve özel olarak “sanat piyasası”na ve onun spekülatif mekanizmaları içinde gelir elde eden tüccarlara karşı Alexander Brener’in uzlaşmaz bir tavrı var. Bu piyasanın köşe başlarını tutmuş olanların, kendi hakim pozisyonlarının verdiği güvenle Brener’i “vandalizm”le suçlaması ise bir muhabbet tellalının sevgisiyle öpüşen kızı fahişelikle suçlaması gibi görünüyor.

Önyargılı suçlamalara girişmeden önce, sorulması gereken sorular şudur: Tüm estetik ve sanatsal değerlendirmelerin ötesinde, sanat yapıtlarını parasal ilişkilere ve ticarete konu eden kapitalist sistem mi suçludur yoksa bu sistemin her şeyi metalaştıran ve yabancılaştıran doğasını açığa çıkaran eylemlerle sanat yapıtlarını tahrip eden sanatçılar mı? Açıkçası, bir sanat sosyologu olarak kendimde yargılama hakkını görmüyorum. Yapmak istediğim daha çok, eğer “suç” olarak tanımlanabilecek bir olgu varsa bunun her iki tarafça da paylaşıldığını göstermek. Sonuçta, bırakın bir resmi milyonlarca dolarlık alışverişlerin konusu etmeyi veya sprey boyayla üzerine bir şeyler çiziktirmeyi, yapıtın maddi varlığına müdahale etmeyen her “okuma” ya da “ izleme” de birer anlamsal tahriptir aslında. Hiçbir zaman yapıt sanatçının “kapattığı” bütün olarak kalmaz. O açıktır. Bu anlamda, bazen öyle yapıt okumaları vardır ki bunlar yapıtı fiziksel bir müdahaleden çok daha fazla dönüşüme veya tahribe uğratırlar. Bu durumda ne yapılacak? Acaba bir süre sonra, yapıtı nasıl okumamız gerektiği konusunda yasal düzenlemeler de mi gündeme gelecek? Maalesef tek boyutlu düşünen birçok entelektüel ve sanatı tek yönlü, mekanik okumalarla kısırlaştıran profesyonel sanat tarihçileri daha böylesi bir “yasal düzenleme” gerçekleşmeden sanat izleyicisinin zihnini yeteri derecede kodluyorlar. Ülkemizde asıl sorun belki de, sanatçı haklarından önce “izleyici hakları” sorununun çözülmesi ve sanat izleyicisinin yapıtları özgürce yorumlayabilmesine engel olan çağdışı entelektüel manipülasyon odaklarına karşı koyulmasıdır.


Kubilay Akman mkakman@mail.com