İKONOKLASM VE ‘KITCH ': İKON KIRICILIKTAN İKON ÜRETİCİLİĞİNE BİR TÜR SALINMA

_ Ali Pekşen



Resim, fotoğraf, sinema, müzik klipleri, gazeteler, dergiler, fotoromanlar, afişler, rontgen filmleri, gizli kameralar, utrason, emar, televizyon, bilgisayar, internet, webtv, web sitesi, CD rom, VCD, DVD ... Artık görsel kültürün her şeye hakim olduğu, yaygınlaştığı, her şeyin görselleştiği, günümüze ilişkin genel kabul gören bir açıklama gibi duruyor. Hatta bu görselleşme öyle noktalara ulaştı ki, kültürlerin karşı karşıya kaldığı ve postmodernizme neden olan bir krizden (Mirzoeff, 1988: 4) bile bahsediliyor. Ancak bu görselleşmeye bakışta bazı farklılıklar ortaya çıkıyor. İkonoklasm ve ‘kitch’ kavramları ise tam da bu tartışmanın ortasında duruyor. Yani, kültürlerin hiç olmadığı kadar görselleşmesine, görselliğin egemenliğine nasıl bakacağız?

Hemen belirtelim ki, görselleşmeye yönelik iki farklı yaklaşım göze çarpmaktadır. İlk yaklaşıma örnek olarak, gelinen bu aşamadan, dünyanın dolaysız algılanmasını imkansız kıldığından, nesneleri sadece görüntüde varolan, varlıkları hissedilmeyen bir hale getirdiğinden yakınan Baudrillard ve görselliğin arkasındaki fikri düşünmemizi engelleyici bir özellik taşıdığını savunan, görsel olanı pornografik bulan Jameson verilebilir. Karşı cephede ise, görselliğe karşı oluşan ‘düşmanığı’n kaynağı olarak medyanın kendisine değil izleyicinin kitlesel, popüler olmasına bağlayan, görsel imgeyi yazılı metinden potansiyel olarak daha fazla demokratik bulan (Mirzoeff, 1999: 11), görselliğin dilsel söylemin yerini almadığını ama onu daha kapsamlı, hızlı ve etkili kıldığını iddia eden Mirzoeff’den (1988:7); ‘image’ın (fotoğrafın) dünyanın daha demokratik bir görsel haritasını sunduğunu söyleyen Virilio’dan (1994:63) söz edilebilir.

İlk salınma: ikon kırıcılıktan ikon üreticiliğine

Ama ikonoklast ve kitch açısından ilk olarak Baudrillard üzerinde durmamız gerekir diye düşünüyorum. Baudrillard çağdaş yaşamda hiç bir şeyinin aslının olmadığını, her şeyin simülasyon olduğunu ve bir gibiler dünyasında yaşadığımızı öne sürüyor (1991: 69-88). Öncelikle ‘dissimulation’ ve ‘simulation’ ayrımı yapıyor. İlki gerçekliği maskeliyor (‘masking of reality’), diğeri ise gerçekliği silip süpürüyor (‘devour of reality’). Temizlikten sonra göstergeler dışında bir şey kalmıyor geriye. Sadece kendilerine gönderme yapan (‘self-referential’) bu göstergelerin en önemli işlevi ise gerçeği yok etmek ve aynı zamanda bu yok edişi maskelemek. Bu anlamda, Baudrillard’a göre bir sanal gerçeklik (‘virtual reality’) içinde yaşıyoruz.

Bir simülasyon dünyasında yaşadığımızı belirten Baudrillard ‘image’ların bolluğundan yakınıyor. Öyle bir bolluk ki “görecek hiç bir şey” bulamıyoruz ve “hiç bir iz bırakmıyorlar”. Bu bakış açısı onu bir ikonoklast olduğunu söyleme kadar götürüyor. Ayrıca günümüzde sanatın kendisinin de ikonoklastik olduğunu düşünüyor.. Burada ikonoklastın anlamı, Bizans’a ilişkin olarak kullanılan ikon kırıcı anlamından farklı bir şekilde kullanılıyor. Yeni ve modern olan bir biçimi kastediliyor: ‘image’ların parçalanması değil ‘image’ların üretimi ve bolluğu.

Baudrillard’ın bu görsel gerçekliğe getirdiği eleştirinin bir yönü bu noktada ortaya çıkıyor: görecek hiç bir şeyin olmadığı, hiç bir iz bırakmayan bir ‘image’ bolluğu. Üstelik bu ‘image’ların arkalarındaki gizlerin ve simülasyonların, varsa eğer, yok olduğunu iddia ediyor. Yani, kendi yok oluşu üzerinde üretim yapmaya çalışan sanat artık gerçeklikle bağlantısı kalmamış, ondan bağı koparılmış ‘image’lar üretmekte, bir tür bonbardıman yaratmaktadır. Böylece ikonoklastik olma durumu, Baudrillard’ın sanatın kendi kendisini yadsıdığını, gerçekliğin gerçekliğini yitirmesini savunmasıyla tutarlı bir şekilde başka bir anlam kazanıyor:

“(...) biz de karşı konulmaz imaj yaratıcılarıyız, gelgelim, gizliden gizliye put yıkıcıları olduğumuzu söyleyebiliriz (bu, imajları yıkmamız anlamında değil, görülecek hiç bir şeyin olmadığı bir imajlar ormanı ortaya çıkarmamız anlamında söz konusudur.” (Baudrillard, 1994: 20)

Aslında tüm bunları bizim tartışmamız açısından şöyle değerlendirebiliriz. Sanatın kendisi her ne kadar yukarıda bahsedilen özelliklere sahip ‘image’lar üretmekte ise de (burada bir tür ‘kitch’leşmeyi ima ediyor gibi görünüyor ama aldanmayalım) bir ikon kırıcı olarak da işlev görebilmektedir.

İlk salınmadan çıkan sonuç: dönüp dolaşıp aynı yere geldik gibi görünse de durum pek de öyle değil.

İkinci Salınma: ikon üreticiliğinden ikon bolluğuna

Duvarlarımızı süsleyen dinsel motifli halılar, ağlayan çocuk resimleri, minibus aynasına takılan ‘cd’ler, sanat güneşimiz rahmetli Zeki Müren, kılıktan kılığa giren Maddona, her türlü turistik/hediyelik eşya, topluca yapılan turistik geziler, lahmacun ve viski, vb... Artık ‘kitch’in herşeye hakim olduğu, yaygınlaştığı, her şeyin ‘kitch’leştiği de, günümüze ilişkin genel kabul gören bir açıklama gibi duruyor. Ya da Tanyeli gibi söylersek: aslolan ‘kitch’tir (Tanyeli 1997: 103-108).

‘Kitch’in ne olduğuna ilişki çeşitli tanımlamalar yapılsa da, temel olarak iki farklı görüş olduğu söylenebilir. İlki ‘kitch’i zevkin yoldan çıkması olarak gösterip, kendisinin yanında onu önemsiz bir marjinal ifade biçimi olduğunu iddia eden ‘resmi sanat’ görüşüdür (Tanyeli, 1997: 103). Başka bir değişle ‘kitch’ ucuzlatma, ucuz sanat, değersiz veya yoz sanat ürünü olarak tanımlanmaktadır (Başar, 1995, 23). Oysa Tanyeli haklı olarak bu yaklaşımı eleştirir:

(“gerçek sanat”ın) yanında yaygın, capcanlı ve gürbüz “kitch”in egemenliği çoktan kurulmuştur. Marjinal olan artık neredeyse sanattır. (...) Kitlesel üretim çağı sonunda kendi gerçek ifadesini bulmuştur. (...) Heryerde “kitch”in egemenlik alanı sanatınkinin darlığı oranında geniştir.” (Tanyeli,1997: 103).

‘Kich’ estetik düzeyi düşük sanat yapıtı anlamına gelmez; sanatın yoldan çıkıp yozlaşması da değildir, artı ve eksi kutuplar olarak yaratma alanın iki ucunu oluştururlar. (Tanyeli, 1997: 104) ‘Kitc’in ne olduğuna ilişkin yaptığı en önemli değerlendirme ise, onun anlamlarından soyutlanmış göstergelerden oluşan bir karışımdan başka bir şey olmaması, farklı kültürlere ait göstergeleri biraraya getiren sentezlenmemiş karışımlar biçiminde de belirebilir olmasıdır.

Ergüven ise, benzer bir üslupla, en kısa tanımıyla, “Kitch”, herhangi bir nesnenin işlevini aşıp öylece ona iliştirilmiş olan bir eklenti, daha doğrusu bir fazlalıktır diyor. (1993:28)

Yine Baudrillard’a dönecek olursak, “For a Critique of Political Economy of the Sign” (1999) adlı makalesinde ‘kich’sorununu ‘yüksek gerçeklik’ (hyperreal), yani simülasyon, ‘yeniden çevirim’ (recycling), yani mekanik yeniden üretim kavramları üzerine oturtur. Baudrillard’ın ‘kitch’i kapitalist üretim ilişkileri içinde incelerken yaptığı ilk saptama şudur: modellerin modeller aracılığıyla üretimi (yüksek gerçek), ve o modelin de bir başka modele modellik etmesi; böylece gerçeğin yok olması, yitmesi ve gerçek olmayanın gerçeğin yerine ikame edilmesi (aktaran Kahraman, 1995: 151-152). İkinci saptaması ise tüketime yöneliktir: tarihsel ve yapısal olarak şeylerin gerçekliğini yadsıyan göstergelerin yüceltilmesidir tüketim. Öte yandan neokapitalist toplumların en belirgin öğelerinden birisi olarak yenidençevrimi görür. Bu gün toplumsal olan her şey bu çevrimle yüz yüzedir, yani ‘kitch’leşmeye açıktır.

İkinci salınmadan çıkan sonuç: anlamından soyutlanmış imajlar üreten ‘kich’ kitlelerce beğenilmekte, ‘yüksek sanat’a az da olsa bulaşmış seçkinlerce reddedilmektedir.

Son Salınma: gibiler dünyasında birbirine karışan ikonoklasm ve ‘kich’

Kimi zaman ikon kırıcı gibi görünse de ‘kitch’i1 ikonoklast kabul etmek zordur, ama öyle bir potansiyel taşıyabilir ve zaman zaman onun gibi davranabilir. Çünkü ikonoklast olmak tesadüfiliği ve kendiliğindenliği değil, bilinçli bir tercihi gerektirir. Oysa ‘kitch’, kitch olduğunun bile farkında değildir.

İkonoklast ve ‘kitch’in durduğu yer aynı gibi görünüyor: ‘yüksek sanat’ın karşısı. ‘Kitch’in resmi sanat ya da yüksek sanat karşıtı olduğunu söylemek pek mümkün değil, yani konumu “karşı-sanat” gibi dursa da onun öyle bir sorunsalı yoktur: karşı olmak ya da olmamak farketmez. Ama ikonoklast bilinç bir tercih sonucu ikon kırıcılığı yapar/ karşı durur/ muhalif olur. ‘Kich’ popüler kültürün bir parçasıdır. 2 Öte yandan yüksek sanat için tam tersi söylenebilir. Kesinlikle bilinçli bir şekilde ‘kitch’e karşıdır.

Görselleşme ve ‘kitch’leşme gelişimleri açısından birbirlerine paralel olgulardır (anahtar kavram modernleşme). Birbirlerini besleyebilir, yıkabilir ya da engelleyebilirler.

Görselliğin yagınlaşması hem olumlu hem de olumsuz yanlar taşıyabilir. Bir yandan görece bir demokratikleşme (hadi Baudrillard’ı biraz Mirzoeff’e yakınlaştıralım), medya, bilgisayar bilimi ve video teknolojisi sayesinde herkesin potansiyel yaratıcı olması (Baudrillard, 1994: 19); öte yanda (şimdi de Mirzoeff’i Baudrillard’a yakınlaştıralım) günlük yaşamda (post)modern gerçekliğin yıkılması ve kitlesel görsel media nedeniyle günlük yaşamda “gerçekliğin çökmesi” 3 (Mirzoeff 1988: 8).




DİPNOTLAR
1. Clark “kitch”in kitlelerin desteğini elde etmek için faşism tarafından nasıl kullanıldığınından bahsediyor. Propoganda amacıyla kitle kültürü ile güzel sanatları birleştirmek için yapılan bir tür “kitsch”leştirme hareketinden söz ediyor. (Clark, 1997: 60-61).
2. Burada popular kültürü Stuart Hall’un (1998) kullandığı anlamda kullanıyorum : hem direnmenin hem teslim olmanın alanı olarak, farklı ideolojik paradikmalara eklemlenme potansiyeli taşıyan, vs.
3. ‘collepse of reality’


KAYNAKÇA
Başar, Reşat M. (1995) “Türkiye'de Kitsch Olgusu ve Postmodernizm”, Edebiyat Eleştiri , Bahar 8, 23-29.
Baudrillard (1991) Sessiz Yığınların Gölgesinde ya da Toplumsalın Sonu , İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Baudrillard (1994) “Transestetik”, Edebiyat Eleştiri , Çev: Osman Akınhay, Yaz 6/7
Baudrillard (1989) Beyond the Vanishing Point of Art
Clark, Toby (1997) Art and Propaganda , London:The Everyman Art Libery.
Ergüven, Mehmet (1993) “Kitsch Üzerine Çeşitlemeler”, Türkeye'de Sanat Dergisi, Ocak- Şubat 1993, Sayı 1, 28.
Hall, Stuart. (1998), “Notes on Deconstructing ‘the Popular'”, in Samuel, R. (ed.), People's History and Socialist Theory , London: Routledge, 227-240.
Jameson, Fredric (1990) Signatures of the Visible , London: Routledge. Kahraman, H. Bülent (1995) Sanatsal Gerçeklikler, olgular ve Öteleri , İstanbul: YKY.
Mirzoeff, Nicolas (1988) Visual Culture Reader , London and New York, Routledge.
Mirzoeff, Nicolas (1999) An Introduction to Visual Culture , London and New York, Routledge.
Mitchell, W.J.T. (1987) Iconology: Image, Text, Ideology , Chicago, The University of Chicago Press.
Tanyeli, Uğur (1997 ) “Aslolan “Kitsch”tir”, Dekorasyon Dergisi.
Virilio, Paul (1994) The Vision Machine, London: Biritish Film Institute


Ali Pekşen aapeksen@gmail.com